『音乐片段试听』：大地之歌
大地之灯：古来圣贤多寂寞
天宝十一年，是诗仙李太白赐金放还的第八年。此时，其与友人岑勋、丹丘纵饮高歌，酣畅淋漓，似乎亦只有酒与诗，才可浇其内心之块垒，释心中之不平，也恰是这一年，倾载着万般离愁与豪壮的《将进酒》一挥而就，流传千年。
诗中曾有"古来圣贤多寂寞"一句，细品之下，这似乎并不仅仅是一句总结，亦像一句预言。让我们不妨设想一下：如若诗仙李太白曾饱饮之美酒得以留存，那我们取一瓢饮尽，是否便可顿悟其酒中真言呢？即便笔者所言荒唐，但答案恐怕依然否定无疑--君不见，太白之寂寞久矣！而要在这盛满美酒的金樽中品酌出其逾越千年的寂寞，则亦是难上之难。
"古来圣贤多寂寞"。但既是寂寞，即便不可体察，亦会有回响之音。从此出发，李太白其人其诗，则犹若一盏摇曳不止的杳渺孤灯，即便逾越千里与千年之外，亦阻隔不断。
笔者依此忖度，则在李白于20世纪初的两位遥远的"共鸣者"中，生出了几分弦外意趣。其中第一位，便是20世纪现代派诗人埃兹拉·庞德。其以汉学家费诺罗萨所遗一百余本汉学笔记为由，曾创作了以唐诗为蓝本的《神州集》，这部诗集虽只有短短18首，但李白诗篇却占据了12首。其中第二位，则是我们所熟知的--古斯塔夫·马勒。或许这不仅仅是历史的巧合，在庞德译诗的8年前，马勒亦根据汉斯·贝特格所做的德译中国古诗集《中国之笛》创作了他的生死之作，这便是内容驳杂万象的《大地之歌》，而在其选用的7首唐诗中，李白亦占据了半壁江山。更为巧合的事则在于：不论是庞德还是马勒，对李白的大气度似乎都无甚兴趣，而更愿聚焦于其尘世愁怨之上。比如庞德所译李白的《玉阶怨》、《长干行》，又如马勒在《大地之歌》7首诗歌中所用的李白的《悲歌行》、《采莲曲》等。而马勒与庞德两相比较之下，前者意义似乎更为重大，其不仅仅用唐诗风韵借古喻今，亦用音乐借东喻西，创作了一部不朽之作。
"古来圣贤多寂寞，惟有饮者留其名"，借由《大地之歌》，马勒似乎已悄悄接过了一杯诗仙未饮尽的千年之酒，他在成为一位饮者的同时，也遥望孤火，在大地上做出了铮铮回响。
大地之种：悲来乎
马勒的《大地之歌》又名为《尘世之歌》，乐曲共分六章，单数由男高音演唱，偶数则由女低音演唱。面对这样一部浇灌着人声与交响乐的杰作，似乎任何溢美之词都不会显得多余。布鲁诺·瓦尔特便曾称其为"一部最马勒式的作品"，而马勒专家海夫林则称其为"一部交响乐与声乐的终极综合体……一部在细节表达与整体结构方面马勒从未超越的典范融合。"
但这部包裹着诸多赞誉的佳作，于马勒个人而言，却具有两个特别的意义。其一便是马勒的"死亡情结"。或许是贝多芬与布鲁克纳充满死亡气息的《第九交响曲》阴影太过沉重，以致作曲家甚至无法将之列入其交响曲的编号之中。而从整部作品弥漫不止的生死对弈中（第一与第六乐章尤甚），我们亦能感觉到马勒的《大地之歌》所保持的生死追问。其二，则是作曲家那留存于心的个人化表达。在作品完成后的1908年，马勒曾对瓦尔特说道，"我不知道该如何表达这首作品……我相信这是迄今为止我所创作的最个人化的作品。"这几句素朴的话像是一把金匙，而那扇叩开其心扉的大门，则是属于马勒的1907年。
马勒的1907年似乎只有两个字："灾难"。这恍若李白《悲歌行》中的"悲来乎，悲来乎"的一年，充斥着尘世的沧桑与坎坷。
马勒的"一悲"是身份之悲。在《第八交响曲》创作完成的七个月后，马勒在维也纳歌剧院的指挥一职已岌岌可危。作曲家本人曾在写给瓦尔特的信中有过对自己身份的明确界定，"如果我想继续留在这个位子上，我所能做的一切就是步步退让……于是最终我必将与之分道扬镳"。马勒于3月正式辞职，并在5月时开始了与纽约大都会歌剧院的接洽。紧接而来的"二悲"则是丧女之悲。1907年6月，马勒一家如往常一般来到奥地利维尔特湖畔消夏，但这处见证了马勒的《第五交响曲》至《第八交响曲》以及《亡儿悼歌》等作品的创作福地，却在此刻笼上了死亡的帷幔--马勒《亡儿悼歌》的创作地亦吊诡地成为了其女儿死去的不祥之地。其三悲则是身疾之悲。此时，医生已告知阿尔玛和马勒--后者可能患有较为严重的心脏病，而随后维也纳专业医师的确诊则定下了马勒的死亡"预言"，其所患顽疾正是心内膜炎。
在此，面临人生苦痛的马勒再次拿起了乐笔，这正如其早年所说，"只有当我经历时我才能作曲，或者只有当我作曲时，我才在经历！"于是，1907年的尘世坎坷便自然的流入了马勒于1908年夏季的《大地之歌》创作之中（笔者注：阿尔玛认为马勒的《大地之歌》创作于1907年夏，但根据贝特格《中国之笛》1907年10月5日的出版时间等方面综合考量，最有可能的创作时间则为1908年，即在上述三重悲痛之后）。当马勒与贝特格的《中国之笛》相遇时，一切似已命中注定。
大地之疑：白云无尽时
谈及马勒的《大地之歌》，其诗歌译者贝特格无法规避--这位二流诗人既为马勒与我们贡献了《大地之歌》的几乎所有唱词（马勒亦有多处改动），也为研究工作带来了巨大的困难。其困难之处主要在于：《大地之歌》是贝特格转自唐诗而译，但因其未通汉文，于是只得借用二手资料--海尔曼的《中国抒情诗》、戈蒂埃的《玉书》以及圣-德尼的《唐诗》等而译，于是，这便经历了"一译再译"的痼疾。钱仁康先生曾称其并非"译诗"，而是"仿诗"，可谓切中肯絮。
而根据国内学者的研究成果显示（自王光祈于上世纪30年代开始，已近80余年），《大地之歌》所引用的七首唐诗中，已有四首尘埃落定，其中：第一乐章《尘世苦难的饮酒歌》出自李白的《悲歌行》、第四乐章《咏美人》出自李白的《采莲曲》、第五乐章《春天里的醉者》出自李白的《春日醉起言志》，而第六乐章《告别》则先后出自孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》与王维的《送别》，而剩余两首则争议颇多--这便是第二首《寒秋孤影》与第三首《青春》。第二首《寒秋孤影》作者题为"Tshcang Tsi"，循其音译可找到张继、张籍以及钱起等人，但若无中德诗歌之间的诗韵确证，恐难下判断。而第三首《青春》问题亦比较严重，其虽题名为李白所做，但乍看却并非李白诗韵风骨，一时间究竟出自何人，亦难下定论。而在钱仁康、陆震纶、任一平等人的不竭研究之下，第二首《寒秋孤影》已基可确定是钱起的《郊古秋夜长》。而第三首《青春》现依然尚未定论，疑点较多：钱仁康先生以译者对"陶亭"与"陶家亭子"张冠李戴而得出第三乐章是出自李白的《宴陶家亭子》、秦晋先生则通过可能的诗文与原诗比较，认为第三乐章出自李白的《夏日陪司马武公与群贤宴亭序》，任一平、陆震纶则继第二首的研究后，认为第三首的主题与《琉璃亭》相仿，认为出自此诗。
而与国内学者相比，国外《大地之歌》的音乐学者们则将兴趣更多地触及于本作品的音乐创作方面，其中较具代表性学者的则包括康斯坦丁·福劳斯以及唐纳德·米切尔等等。
可以说，国内外学者对《大地之歌》的热切关注，终将会使这部作品的若干悬案"拨云见日"，呈现更多源自作品本真的无尽意蕴。
大地之迷：曲尽已忘情
在《大地之歌》中，马勒亦采用了多种艺术手法与音乐处理，使作品本身呈现出多样化的魅力，以下，笔者将进行具体分述。
其一，马勒在对《大地之歌》的总体创作思路上，基本采用了二元性的思想，比如作品中出现的生与死、秋天与春天（集中于第六乐章）、酒醉的迷狂与冷静的深思等等。而其中，又以对尼采《悲剧的诞生》借鉴为重。在整部《大地之歌》中，我们可以明显感受到来自于酒神"狂热症"的狄俄尼索斯情结存在于作品的第一乐章与第五乐章之中，而与之相比，剩余的乐章则体现出浓厚的、带有理性克制成分的阿波罗情结。而乐章中这种近乎生命本能的流动，则赋予《大地之歌》以独特的精神气质。当然，所谓尼采的"阿波罗"与"酒神"气质，在此称之为我国的阴阳互补，亦十分贴切。
其二，马勒对《大地之歌》的季节性描绘与暗示。马勒在对《大地之歌》季节定性上，采用了直接与间接的手法。所谓直接，便是通过在题名点出季节，如第二首萧索凄冷的《寒秋孤影》以及第五首《春天里的醉者》分别点出了秋与春，而所谓间接，则是通过作品本身的内容加以暗示，如明显具有隆冬之感的《尘世苦难的饮酒歌》、具有夏天欢快气氛的《青春》与《咏美人》、以及预示春天的《送别》。而季节的先后更迭，不仅仅使作品呈现出一种时间的轮回，亦从另一方面印证了作品对生与死的思忖。
其三，《大地之歌》的魅力亦体现在马勒对配器的运用上。总体而言，这部大作虽是编制庞大的三管制乐队，但乐队的大合奏却并不多见，倒是在几个乐章之中出现了"可观的"室内乐效果。另外，乐章之间力度与情绪的对比，亦可以从乐队合奏效果上体现出来，比如第一乐章与第二乐章器乐多寡及其乐曲氛围的不同。然后，则是马勒对器乐颤音的独特运用，在《大地之歌》中，不论是木管还是弦乐，都有着一定数量的颤音以勾画自然之景，比如第一乐章的53-75小节，其颤音就包括长笛、双簧管、单簧管、圆号、第一小提琴、中提琴和大提琴等。再次，则是马勒对竖琴的独特运用。弗吉尼亚·苏·泰勒曾撰文指出，"马勒通过释放其（指竖琴）刻板的角色而使其具有了20世纪音乐的表现力。"比如在《大地之歌》两首"酒歌"中，马勒便通过竖琴与钟琴、三角铁等的合奏，呈现出一种独特的印象效果。可以说，在马勒的创作概念中，灵动的竖琴已逐步蜕变为凝重而奇异的音波。
