《尼伯龙根的指环》插画
是也罢，非也罢，听罢
对所有作曲家，最好的接近方式就是听。瓦格纳尤其如此。瓦格纳给自己带了一个坏头儿，就是从哲学、社会、宗教、神话学、人类学拣“大词”讨论自我，音乐本身反而变成了地位最低下的仆从。必须扭转这一点。
瓦格纳非常好听。在歌剧作曲家中，瓦格纳是管弦乐色彩心理学的第一流大师。很少有人像他那样，简单几笔就勾勒出一个活生生的场景、一种直触心窝子的心理状态。从正面来说，瓦格纳成熟时期的剧过于庞大，我们最好从美不胜收的选段来听；不客气地说，瓦格纳歌剧缺少真正的戏剧性，能耐住性子从整部歌剧开始入门，需要人们有不世出天才的潜力。我们听完莫扎特《费加罗的婚礼》、《唐乔万尼》（就不必说完美的《魔笛》了），几乎没有意识到时间流逝。威尔第歌剧情节复杂，但音乐让人欲罢不能，只好从头听到尾。瓦格纳作品不具有这种品德，而且他以不具有这种品德为荣——他认为他的作品（他讨厌歌剧这个词，自己创造了新词“乐剧”）应当像叔本华或黑格尔哲学一样，值得人用一生（甚至两生）时间去理解。但是在五分钟内不能吸引的音乐，就不是好音乐——而瓦格纳创作了好音乐。
随便从哪部作品都可以选出精彩的选曲。最好从人们热衷的“爱情”开始。瓦格纳特别钟情“爱情”。录音版本比比皆是。例如《罗恩格林》的《婚礼进行曲》，可以让所有人向往婚姻，让痛恨婚姻的人暂且放下成见。《唐豪瑟》长期被人低估，这部作品是瓦格纳风格的最早呈现——表现了瓦格纳作品的色情倾向。没有哪部歌剧像《唐豪瑟》一样充满肉感和渴望。瓦格纳也能很纯洁，所以我们一定要听《齐格费里德牧歌》。这是音乐会热门。尼采痛恨瓦格纳，但始终对《齐格费里德牧歌》钟爱有加。当然，还有序曲或前奏曲。瓦格纳是《前奏曲》大家甚至是创始人。瓦格纳最尊敬的“韦伯叔叔”叔叔（卡尔·玛丽亚·冯·韦伯）和瓦格纳的神明贝多芬，就已经改变了序曲的性质，把作为莫扎特时代歌剧的“开场锣”的序曲，变成歌剧的精华呈现。但是瓦格纳做得最为出色。他创作的前奏曲是如此地无与伦比，甚至让人觉得他其实不必费心创作乐剧，应当集中精力搞前奏曲。
瓦格纳能以最简洁的笔触，勾画最壮观的自然场景。例如《漂泊的荷兰人》北海的惊涛骇浪；《莱茵的黄金》河面的波光粼粼；《女武神》中的“魔火”。他的一些管弦乐，当时被人责为夸张。但《现代启示录》以《女武神的骑行》配乐，证明瓦格纳多么适用于描绘美军在越南的地毯式轰炸和大屠杀。当然还有《爱之死》，我们入门时可以听，等我们看透瓦格纳“出门”之后，仍然无法抵挡它的美。
对于有雄心壮志的人，全剧应当认真听《特里斯坦和伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》。尼采、斯特拉文斯基、柴可夫斯基及绝大多数身心健康的普通人（瓦格纳欣赏的病态的超人例外）很难忍受《帕西法尔》。然而反瓦格纳的哲学旗手尼采，也承认“只是作为《特里斯坦和伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》的作者，瓦格纳才是可能的。”
这两部作品堪称奇迹中的奇迹，不仅因为从完全相反的角度呈现出音乐的美，而且还从相反的角度证明瓦格纳乃独一无二的天才。一部是悲剧，从艺术性、原创性、革命性上均可以说是音乐悲剧的巅顶。一部是喜剧，而且很可能是莫扎特以来最好的德国喜歌剧。在艺术上一反常态，完全以传统的C大调贯穿全剧，不做任何革命实验。这两部歌剧竟然是同时创作的，这一点令人震惊。不过，瓦格纳之所以能够忍受《特里斯坦和伊索尔德》那宿命般的死亡美学，一个主要原因就是同时创作了健朗、阳光、明媚无限的《纽伦堡的名歌手》。这部喜歌剧谑而不虐，一种无限温暖、隐忍的人性激动着我们。
托斯卡尼尼认为《纽伦堡的名歌手》手法笨重，远不如威尔第《法尔斯塔夫》——但瓦格纳以宽宏大度，歌颂市民阶级牺牲自我，玉成他人的品德。除了影射音乐评论汉斯利克时有些尖刻、午夜街头之乱略显闹腾外，全剧阳光灿烂——而《法尔斯塔夫》音乐精致绝伦，但瞎闹腾过多，尖刻挖苦过多。也许《纽伦堡的名歌手》不如莫扎特《费加罗的婚礼》完美、透明、轻盈，但在轻俏讽刺中表现人性高尚而且具有市场社会喜剧性的歌剧，纽伦堡鞋匠完全有资格站在塞维利亚的理发匠旁边——别人嘛，请靠后一些，靠边一些！
表演者；蒸汽机抬起的英雄和笼子里的乐队
说起瓦格纳歌剧，人们就会联想到拜罗伊特节庆剧院的特殊“设计”风格。瓦格纳亲手设计的这一剧院，是瓦格纳门徒圣殿。瓦格纳设计的乐池就像笼子，指挥、乐队被关进观众完全看不见的箱子里。而舞台上的瓦格纳英雄，曾经用蒸汽机抬起来并用光影技术放大到巨人——瓦格纳对于歌剧艺术的独特观念，在这里呈现得淋漓尽致。
富特文格勒和卡拉扬都不喜欢这里。瓦格纳贬低自己最大才华所系的音乐，钟情于表演艺术。管弦乐团是仆众，真正的中心是舞台上的演唱家。这些演唱家的女高音，因为瓦格纳而形成一个新品种“英雄女高音”。瓦格纳需要女高音声震屋瓦，他的乐谱要求歌唱家的声音穿过音乐史上最密不透风的管弦乐。这样的女高音屈指可数，而且毫无疑问以北欧女士居多，如最伟大的弗拉格斯塔德、瓦尔内、尼尔森等等。意大利歌剧要求的那种优美的花腔高音是不行的，因为瓦格纳要的并不是美，而是英雄主义。著名作曲家认为，瓦格纳作品“有时候很美，大多时候很恐怖”。瓦格纳肯定不生气，因为他认为恐怖的价值更高。瓦格纳、尼采、叔本华那一代的德国哲学，有一种强烈的非理性主义，坚持对残忍、恐怖的推崇，这种对死亡刺激的德国式需求自然创造了消费，在海德格尔那一代人“向死而生”及纳粹主义中达到顶点并彻底崩溃。
没有人把瓦格纳指挥家称为“英雄指指挥家”，但确实应当给他们这一称呼，以同英雄女高音搭配。因为瓦格纳指挥家大多是指挥艺术的极品。因为瓦格纳本身就是指挥术的鼻祖之一。他与莱比锡老乡门德尔松形成德国指挥艺术的两个派别。瓦格纳代表那种指挥动幅度作大、更加注重即兴发挥、同时大多也更专制的一派。这与瓦格纳歌剧的总体特征是一致的。瓦格纳的指挥艺术无与伦比——在《帕西法尔》首演最后一幕，他悄悄溜进乐池，从指挥手中接过指挥棒。并非瓦格纳派指挥都脾气大，但大多的确实如此。瓦格纳指挥家，有录音的第一个当推克纳佩茨布施。他讨厌排练，不喜录音，指挥瓦格纳作品鬼斧神工。这位大师特别高大的身材和极长的手臂，似乎就是为瓦格纳音乐极长的线条而生的。瓦格纳去世后，克纳佩茨布施在拜罗伊特当过齐格弗里德的助手，但认为瓦格纳之子只是中人而已。我曾在慕尼黑淘到过一套意大利唱片，说明书上说包括瓦格纳1881年两段指挥录音，有一些匪夷所思。但齐格弗里德的录音肯定是真的，我感觉还不错。
富特文格勒是德国指挥学派的最高成就，从即兴指挥和浪漫主义气质上，绝对是瓦格纳作派，他指挥的《特里斯坦和伊索尔德》、《尼伯龙根据的指环》、《纽伦堡的名歌手》，可以说是瓦格纳爱好者必须收藏的圣物。富特文格勒对部下很友善，不同于其他瓦格纳指挥家专横。他的突然去世，使另一个瓦格纳指挥作品指挥大师卡拉扬横空出世——青年卡拉扬，在战前以指挥《特里斯坦和伊索尔德》扬名。二战后，卡拉杨在拜罗伊特音乐节上指挥的《纽伦堡的名歌手》、《特里斯坦和伊索尔德》，都是瓦格纳录音库的珍宝之藏。
瓦格纳演绎者中还包括乐团。巴伐利亚国家歌剧院、柏林德意志国家歌剧院、维也纳国家歌剧院，都属于最好的瓦格纳演出团队序列。而拜罗伊特节庆剧院管弦乐团实则是演出季临时拼凑的，大多人来自上述著名歌剧院及交响管弦乐团。在德国之外，瓦格纳歌剧重镇包括英国柯文特花园皇家歌剧院、美国纽约大都会剧院以及荷兰阿姆斯特丹等地。当然，最著名的录音，基本上都来自这些歌剧院上世纪三十至五十年代的历史录音。瓦格纳歌剧演出重地基本上都是日耳曼、新教国家，对于拉丁民族和天主教世界，北方的雾气环绕的神话世界并无吸引力。
瓦格纳主义者关键词
要成一个为WAGNERIAN，很有必要掌握最重要几个关键词。其中有一些前面已经说过，包括“圣地”拜罗伊特节庆歌剧院、瓦格纳演绎者等。此外还有几个比较重要的“专业术语”，可以在拜罗特旅游时露一小手儿。
A、首先是“无休止的旋律”，这是音乐史上最长的音乐旋律线条。对于普通人（我的意思是所有的人）来说，音乐最撩人的还是旋律。瓦格纳知道这一点，他把旋律发展到极致。为此不惜牺牲节奏，那是大多数音乐家不能忍受的。因为节奏是呼吸——大自然的节奏包括白天黑夜、一年四季、风雨阴晴，生命的节奏包括呼与吸、作与息——无休止的旋律确实破坏节奏，最终让人窒息——然而窒息也是瓦格纳追求的主要目标之一。《爱之死》的巨大感染力，那种令人窒息的美，很大程度上就来自于令人窒息的旋律线。用尼采的话来说，其他作曲家促使人不由自主舞蹈，瓦格纳的音乐不可能伴舞——但能伴随——游泳——不许换气。公平地说，适当的窒息感、适度的屏住呼吸，本身就能产生快感，无论生理上的还是心理上的。但滥用要出人命。
B、还有“主导动机”：不要执著于专家或半专家们的定义，“主导动机”，其实就像茫茫人海中出没的戴红色袖标的人。他们时不时出现，以确保必要的秩序感。无论过去还是现在，作曲家都在作品中运用动机（只是未必都像瓦格纳那样要求“主导”）。动机是音乐语汇的短小构成，通常长度在一到两个小结。贝多芬《第五交响曲》“命运敲门”动机非常著名。瓦格纳真正提出“主导动机”这一概念，主导动机在他手下发展到极限并影响了同时代作曲家——毫不奇怪，这些人都是一些标题作曲家，标题可以算是最重要的标签，就像旅游队伍是领队或导游举起来的小旗儿——瓦格纳以主导动机组织情节，“主导动机”就像走出米诺斯迷宫的线头。
必须强调，瓦格纳与贝多芬伟大奏鸣曲式的“动机”，存在本质区别：瓦格纳以主导动机表示某一概念，发挥剧情提示作用，特别照顾我们这些普通的外行——寻找瓦格纳“主导动机”就像玩魔方一样有趣——在《女武神》中，当齐格琳德说“一个陌生人走来了”时，响起“瓦哈拉的动机”，提示来客是主神沃坦。这个动机是说给观众听的——而贝多芬《命运交响曲》、《热情奏鸣曲》都使用着三个敲门声动机，目标绝非给打瞌睡的听众提神，而是那精钢一般的结构逻辑所必需。贝多芬并不认真把它们当作什么敲门声，对命运贝多芬更是听而不闻。贝多芬曾经开玩笑说，这是“欠钱非还不可”动机。贝多芬不从事描述性，连《田园交响曲》都强调主观超过印象。甚至欧几里得几何般严谨的《月光奏鸣曲》都不需用任何浪漫故事。而瓦格纳的“主导动机”本身需要叙事描绘。如果取消瓦格纳对这些“主导动机”的文字注释，“主导动机”经常莫名其妙。这并不稀奇——李斯特、瓦格纳、柏辽兹认为他们的作品对文学性的高度依赖不需要保密。
C、“救赎或女性救赎主题”；瓦格纳所有作品都有“救赎”这个主题，往往还是女性救赎。这才是瓦格纳全部作品的“总主导动机”，也是瓦格纳一辈子“无休止的旋律”。由于宗教和思想上的混乱，救赎的主角五花八门——直到最后变为对天主教、佛教混合而成“帕西法尔救赎”。瓦格纳对女性救赎者特别感兴趣。《漂泊的荷兰人》的自我牺牲献祭的森塔，《唐豪瑟》中以死拯救登徒子的伊丽莎白，《尼伯龙根的指环》中“以不服从而服从”的女武神布伦希德尔等等。
D、“瓦格纳傻瓜或帕西法尔”——瓦格纳在信中所说“我的帕西法尔”，指巴伐利亚国王路德维希二世。作为狂热崇拜者，这位疯王以瓦格纳歌剧内容为主题修建了新天鹅堡，内部有齐格弗里德屠龙雕像，特里斯坦与伊索尔德挂毯，为唐豪瑟故事设计的山洞和仿造瓦特堡的歌会大厅等等。他计划将这一城堡作为礼物献给瓦格纳，充当《帕西法尔》外景。但瓦格纳从来没有来过。在资助修建拜罗伊特节日剧院并出席开幕演出不久，这位神经失常的疯王就和他的医生一起溺死了。国王对瓦格纳的爱，使王室财政处于破产边缘，很多人相信国王死于谋杀。英俊、高大，一双大眼睛迷惘的国王，的确符合帕西法尔的全部特征：天真，不谙世事。以无知战胜老谋深算，拯救圣杯骑士队长福尔斯塔夫（瓦格纳），也拯救了正邪兼具的昆德丽（柯西玛）的国王，是一个标准陀思妥耶夫斯基意义上的白痴。
大地上的仇敌、星星般有友谊
尼采与瓦格纳，就像一枚硬币的两面，无论从音乐还是从哲学上，都无法将二者分开。瓦格纳在世的时代，尼采是无名之辈。但最近一个多世纪，尼采的风头远盖瓦格纳。在中国大陆，几乎每年都有尼采著作新译本面世。
即使在音乐爱好者那里，瓦格纳也是一块难以下咽的大块头。因此，更多人是通过知道宣告“上帝已死”的尼采来了解瓦格纳的，而不是相反。迄今为止，在把瓦格纳奉为神明而大加吹捧上，尼采依然无人能及——早年吹捧瓦格纳的文章，用词之热烈可以使人呕吐。但这些文章现在基本没人认真对待。反倒是痛骂瓦格纳的文章，读起来依然生动活泼，妙趣横生。
尼采与瓦格纳的关系，可以追溯到莱比锡。作为大学生，尼采1868年在莱比锡与瓦格纳一家有过会面。瓦格纳的魅力打动了他，尼采的才华也令瓦格纳刮目相看。次年，尼采从巴塞尔去卢塞恩拜访瓦格纳。比尼采大三十一岁的大师，对崇拜者一向热情有加，但对尼采格外垂青——他邀请尼采周末和假期来家中住，腾出两间房给尼采。有生第一次，尼采拥有这么宽大的住房，差不多算是瓦格纳家庭一员了。瓦格纳想把尼采定为刚出生的儿子的法定监护人。瓦格纳从未给其他任何人如此礼遇。尼采的回馈是真金白银。1871年，尼采发表《悲剧的诞生》，以只有盲目的恋人才用的语言，把瓦格纳吹捧到古希腊悲剧的高度。瓦格纳都承认，“我还没有读过比您的书更美丽的作品……您是人生带给我的唯一的礼物。”尼采又发表了一些重文章和著作，对瓦格纳极尽颂扬。1878年1月3日，瓦格纳将最后巨作《帕西法尔》赠送给尼采——这可是一份重礼，但点燃的却是尼采哲学批判的重炮——尼采写了最后一封私信给瓦格纳并回赠新书《人性，太人性的》。瓦格纳成为尼采针对当欧洲文化批判的一号标靶，而且出言恶毒。即使瓦格纳死后，尼采也不收手。1888年，尼采写作《瓦格纳事件》和《尼采反对瓦格纳》，全面清算瓦格纳。
瓦格纳死了，尼采疯了。近两百年过去，更多人是通过尼采知道瓦格纳的。这些大学生、知识分子、哲学爱好者大多从未听过瓦格纳音乐也不准备听，但对尼采照单全收。对《尼采》（上、下）作者海德格尔这样的哲学巨匠而言，尼采只是以瓦格纳为靶子，反对无孔不入的欧洲虚无主义，而尼采属于这虚无主义的最后完成。对于始终是少数派的瓦格纳追随者来说，尼采只是嫉妒。尼采反对瓦格纳更多是个人恩怨。还有人说尼采爱上了比自己大7岁的柯西玛。我们将看到，尼采对柯西玛的认识，100多年来比任何人都深刻。
尼采的瓦格纳批判大多充满真知灼见。尼采对现代人的优势，在于他认识瓦格纳音乐上的非凡创造力，只是瓦格纳误用、滥用这一创造力，从艺术家变成装腔作势的宗教狂。尼采承认，自己与瓦格纳是时代的连体婴儿，区别在于尼采努力克服身上的时代病，而瓦格纳从这种时代风气中寻到乐趣（并谋利）。最为难能可贵的，是尼采眼中的瓦格纳具有发展性，尼采不像现代人泛泛而论“瓦格纳”。尼采最不能容忍《帕西法尔》，但强调“只是作为《特里斯坦和伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》的作者，瓦格纳才是可能的。”
瓦格纳作品有分期吗？显而易见是有的。而不同女性在这些作品中打下完全不同的烙印。李斯特父女对瓦格纳的影响，长期被人忽略。除了尼采发疯死掉前的只言片语外，再没人认真对待这话题，这种忽视建立在以下观点上面：瓦格纳最强大，李斯特父女不可能影响瓦格纳。然而女性对瓦格纳的影响非常大。第一任妻子敏娜本身是音乐家，正是在这位女歌唱家的影响和呵护下（瓦格纳离不开女人的呵护），瓦格纳完成了“前特里斯坦时期”全部作品。敏娜就是瓦格纳的森塔、维娜斯兼伊丽莎白，就是瓦格纳作为天鹅骑士迫放弃的埃尔莎。而威森东克夫人玛蒂尔德，是《威森东克歌曲集》和《特里斯坦与伊索尔德》的苦恼动力。从严格的时间意义上，《尼伯龙根的指环》也属于敏娜——当瓦格纳痛苦地离开玛蒂尔德时，柯西玛还只是十岁的孩子。
时间表可以提供更好的办法，帮我们认识瓦格纳作品分期性：1845年，瓦格纳偕明娜赴玛林巴特度假。7月完成《纽伦保的名歌手》草稿。1848年1月9日，母亲去世，同年完成《众神的黄昏》草稿。1850年，完成《罗恩格林》。1852年3月，完成《莱茵的黄金》散文草稿。（注意！）1853年10月10日，邂逅柯西玛（1837年12月25日出生，是年16岁）。1857年4月，与明娜搬进毗邻魏森东克别墅“阿希尔”小屋。9月，20岁的科西玛随丈夫彪罗前来与瓦格纳一起度蜜月（这时占据瓦格纳全副心思的，根本不是柯西玛，而是魏森东克夫人。爱而不能得，1859年8月完成《特里斯坦与伊索尔德》全曲。1860年，在巴黎与明娜相会。7月，受到赦免可以自甴出入德国。1862年，决定与明娜分手。11月，在德累斯顿见最后一面。1864年6月，科西玛带两个女儿前来和瓦格纳同居。
从这张时间表上可以看出，属于柯西玛的只有《帕西法尔》。《帕西法尔》同以前所有作品都存在显而易见的断裂——在瓦格纳年纪增长、渐入老境、生理退化等原因外，最重要的就是天主教因素渗入——一种德国新教徒不可能否认的变化——即使可以容忍。离开新教大本营的莱比锡、德累斯顿，以及舒曼、尼采这样的自由派新教徒，瓦格纳全身投入天主教怀抱。特别是李斯特父女——尼采说，李斯特是岳父、神父、教父。
柯西玛性格极其刚强。熟悉柯西玛的尼采，到死都认为“柯西玛是唯一俱拥有自己风格的女性。但也败坏了瓦格纳。”柯西玛为人没有瓦格纳宽大，睚眦必报。一百多年来，那些说瓦格纳拐走彪罗男爵妻子的人，无不高估了瓦格纳而低估了柯西玛。瓦格纳拐不走玛蒂尔德，才有了人生苦闷的伟大产物《特里斯坦与伊索尔德》。如果哥柯西玛不同意，瓦格纳同样拐不走柯西玛。别忘了，当李斯特试图制止女儿与瓦格纳的奸情时，柯西玛宣布断绝父女关系达十年之久。李斯特神父去世时，正值拜罗伊特节庆剧院艺术节，为保持欢快氛围，柯西玛封锁消息秘不发丧。她把老父亲埋到拜罗伊特公共墓地。想一想那幅到处复制、流传的画：汪弗里德花园别墅，瓦格纳、李斯特、柯西玛等坐在大客厅里探讨音乐——多么可笑——这幅画是拜罗伊特式矫柔做作宣传品的代表作。
很多人指责瓦格纳给支持者冯·彪罗戴绿帽子，却忽视了柯西玛的态度——柯西玛不爱彪罗。当彪罗到拜罗伊特对“夜后”说“我原谅你”时，柯西玛回答“我不需要原谅，我需要理解。”应当正视柯西玛的要求，不要把一切指责都甩给瓦格纳。如此强势的女人，完全具备“改良”登徒子瓦格纳的能力。瓦格纳比较爱享受，生活奢侈，但从来不是追求权力的人。柯西玛赋予瓦格纳传奇一种强烈有权力欲色彩。柯西玛热衷于权力。著名的瓦格纳主义者、作曲家、指挥大师马勒，在维也纳事业的最大敌人是柯西玛。柯西玛发表“官方声明”，宣布“一个犹太人掌握维也纳国家歌剧院是绝对不能容忍的”，迫使马勒改宗天主教。应当好好问问：勃拉姆斯、李希特等汉堡、莱比锡新教徒在维也纳有强大势力，且奥地利同罗马教廷关系紧张，为什么马勒不改宗更自由开明的新教呢？显而易见，拜罗伊特那条守卫黄金的大蛇起了重要作用。
首先是家乡莱比锡，以及同样重要的德累斯顿。因为莱比锡属于以德累斯顿为首都的萨克逊王国。这是宗教改革、宗教战争的中心地区。在皇帝主持下，马丁·路德在莱比锡同罗马教廷特使进行大辩论时，三千名大学生手持战斧上街保卫路德。三十年宗教战争，主战场的莱比锡十室九空。不论怎么说，德国新教徒为信仰自由而做出的牺牲之重，深刻影响了德国文化的走向。至巴赫时代，萨克逊成为更严酷的加尔文改革宗重镇。即使在世俗化的二十世纪，德国新教徒为自己宗教自由而自豪。1920年代，现象学大师胡塞尔还在书信中惊异自己的天才学生海德格尔“迷信天主教”，而海德格尔随后声明放弃天主教。众所周知，现代统一的德国意识，是在第二帝国成立后，在俾斯麦领导下反教皇至上主义的“文化战争”中完成的。瓦格纳的强烈的反叛意识以及个人主义，甚至他坚持的无政府主义，都同他的宗教传统密不可分。
然而由于间接参与德累斯顿暴动，瓦格纳成了通缉犯。他辗转流亡到巴黎。通缉一直没有取消，瓦格纳最后落脚于巴伐利亚王国——从地理学上，这是德国最为保守的天主教大本营（原宗教裁判信理部长、枢机主教、荣休教宗本笃十六世就是巴伐利亚人）。改革宗牧师之子、也是做为教牧人员培养的尼采，一生痛骂基督教，但瓦格纳迅速“天主教化”特别是创作“戏院里的弥撒”《帕西法尔》，是尼采与之绝交的爆炸点。
被萨克逊王国通缉、被巴伐利亚王国庇护，有非常奇怪的地理因素：从一个新教王国转而投靠天主教王国。此后，瓦格纳不停对过去进行忏悔甚至否认过去。这位法国七月革命的支持者，17岁就反对为艺术而艺术的，主张艺术与政治不可分家的人，突然由共和派变成保王党；从无政府主义者变成叔本华崇拜者；从鼓吹革命的人变成宗教神秘思想的布道者；革命者变成了俾斯麦第二帝国的辩护人。这一切，在由柯西玛一手主导（篡改？）的瓦格纳自传《我的生平》中有迹可寻。
像瓦格纳这样的政治流亡者，坚持艺术与革命的正统蒲鲁东分子和巴枯宁主义者，怎么投靠罗马天主教？最重要的推手，从财政上说来自于巴伐利亚王室和慕尼黑宫廷。最内在的诱因则来自于梵蒂冈低职神父的李斯特及柯西玛。柯西玛对瓦格纳的影响，远远超过埃尔玛对马勒、保丽娜对理查·施特劳斯的影响。对我们中国读者来说，唯一可资参考的，是陈璧君对汪精卫的那种强有力的致命影响。这样说并不会得罪瓦格纳门徒——因为应当为柯西玛正名——没有柯西玛，仍然会有《特里斯坦和伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》，但肯定没有《帕西法尔》，不会有拜罗伊特音乐节供人们朝圣和发展“文化旅游业”。
哲学的狂野年代：第二帝国精神现象学
从瓦格纳乐剧特别是瓦格纳党形成之日，关于瓦格纳及其追随者都是疯子的攻讦就从未停止过。拥护对立面勃拉姆斯的阵营尤其喜欢强调这一点——因为瓦格纳阵营的精神异常者，还真地远多于其他任何阵营。一百多年来，瓦格纳阵营对这一事实并无多少还手之力——瓦格纳确实更能反映困扰整个德意志第二帝国的精神氛围。
瓦格纳有联系的精神病患者，最著名的包括少年时的莱比锡同乡，跳河自杀未遂而死于疯人院的舒曼；古典语言学家和思想家尼采；巴伐利亚国王路德维希二世。瓦格纳1871年创作《皇帝进行曲》献给患中风和精神病而死的普鲁士国王威廉四世。随后的皇帝威廉二世，第一次世界大战挑起人，则是有名的自恋狂和精神躁狂症。老实巴交的布鲁克纳，常年被强迫症折磨，数度到精神病院疗养。
这都是些著名大家，在拜罗伊特朝圣者队伍中默默无闻的患者，就难以计数了。实际上，这不是瓦格纳现象，而是第二帝国或德国浪漫派现象。 歌德、席勒以及较晚的海涅，都认为“所谓浪漫的，就是病态的”。19世纪特别是德法浪漫派，同精神异常高度相关。瓦格纳死的那一年，现代精神病学之父克雷丕林(Emil Kraepelin)出版《精神病学纲要》。同年5月，精神病医生西格蒙德·弗洛伊德转到维也纳全科医院精神病治疗所任副医师。19世纪，是德国精神病学的黄金时期：1811年，大学中首次开设精神病学讲座；1844年，精神病和精神论坛杂志出版发行；1864年，精神病医生联合会正式成立，精神病学在德国成为现代医学最年轻的分支。
法国著名的作家龚古尔兄弟，在1866年9月2日的日记中写道：“天才是一种精神病。”“瓦格纳主义者”最早从波德莱尔等法国浪漫派中形成。天才是一种精神病，精神病也可能成为天才的崇拜者。一般而言，古典音乐特别是歌剧不制造精神病。由于音乐独有的暗示性非理性力量，音乐在心理治疗方面具有难以低估的作用——不幸的是，也有唤醒无意识人格中分裂倾向的可能。这种精神症状，归根到底是极短时间内德国崛起，社会剧烈变化在个体精神层面的表现。军国主义普鲁士的德意志第二帝国主义，以及作为其借尸还魂者出现的纳粹主义德意志第三帝国，是这种精神现象的集中爆发。
德意志的精神膨胀，哲学上的顶点就是黑格尔，黑格尔自己就是这样认为的。他还认为，作为本质的理念运动，人类思想完成于他的《精神现象学》。从法哲学角度看，完美实现于普鲁士国家。德国人热爱体系——这一体系，德意志帝国、黑格尔哲学、普鲁士参谋本部在文化上（不仅是音乐上），对等物就是就是瓦格纳“乐剧”。叔本华说，黑格尔这样狂妄的理性的傲慢，将给后世子孙留下无穷无尽的笑料。没有哪个作曲家像瓦格纳这样，同时代哲学思潮紧密相联。他接受蒲鲁东主义，崇尚行动的巴枯宁无政府主义。耗费心血研究叔本华悲观主义和印度哲学。但客观地讲，他是一个彻底的黑格尔派。就像黑格尔哲学和普鲁士国家一样，瓦格纳“乐剧”要求彻底的服从。
1876年8月，瓦格纳终于实现多年愿望，《尼伯龙根的指环》三部剧在拜罗特剧院首次上演。德国皇帝威廉一世，巴西皇帝彼得二世，巴伐利亚国王路德维希二世出席。那个《艺术与革命》作者的无政府主义者，发表《艺术与宗教》论文，断言音乐只有和宗教结合才能成为真正的艺术。《帕西法尔》是在这一理论指导下的实践。音乐已经炉火纯青，《帕西法尔》的音乐之完美，达到令人窒息的高度。说实话，古老的东正教圣咏或天主教弥撒，都达不到这种精神结晶的纯度， 这种令人精神萎靡的芳香，足以绊倒铁打的壮汉，有一种销骨蚀魂的东方气息。这种在苦难面前的绝对沉静，这种绵密、深长、光滑的音乐线条，让人想到割肉喂鹰、舍身饲虎头、坐在烈焰中点天灯却依然拈花微笑的佛本生故事。难怪尼采看到半截头疼欲裂落荒而去，难怪斯特拉文斯基闻到焚尸炉的气味。希特勒在把手枪塞到喉咙里时，仍然在听着《帕西法尔》。
从瓦格纳的管弦乐（注意，不是瓦格纳的论述），可以找出对历史上最黑暗、血腥的二十世纪的许多预言。然而要总结一套“瓦格纳哲学”是不可能的。由于头脑中装了过多的哲学，瓦格纳作品主题往往晦涩混乱。《尼伯龙根的指环》，可以说是音乐版的《资本论》——他想揭露资本积累的秘密（《莱茵的黄金》）以及财产契约的起源（《诸神的黄昏》）。同时，由于沉迷于蒲鲁东和巴枯宁，无政府主义鲜明渗透到《齐格弗里德》——齐格弗里德，这位违反自然伦理契约的兄妹乱伦之子，拒绝一节契约，一路打打杀杀，为破坏而破坏，因此终结了黄金财富的统治（《诸神的黄昏》）；希特勒以及第三帝国整整一代人，以齐格弗里德自居，因为对第一次世界大战形成的欧洲秩序，由声名狼籍的《凡尔赛和约》宰割的不公正秩序，德国人充满愤恨。但是当瓦格纳阅读了《作为意志的表象的意志》后，又被佛教思想和叔本华哲学控制，《尼伯龙根的指环》的结局变得格外混乱。包括他最初设想的资本统治毁灭寓言的无政府主义信条，又包含《论基督教的本质》作者费尔巴哈关于“作为幻象的神将在人类解放中消解”的思想，同时又掺进了“战胜意志的盲目性，只有绝食而死”的叔本华思想。无比丰富又缺乏条理，从这个意义上，瓦格纳既是哲学又是音乐的采石场。
