《马捷帕》场景
相望于时光
有时，我们言及一位作曲家的伟大，并非出于对其巨擘之作的仰止，而仅是因为：在时光的流移中，我们恰好跟上了一部作品的“脚步”。伟大并不总是让人望而生畏，它亦可以“卑微”到允许紊乱的脚步逐渐靠近，错落的共鸣次第响起。
1893年，是柴科夫斯基人生的最后一年，但对拉赫玛尼诺夫而言，关于他音乐的一切，才刚刚开始。1892年6月10日，在拉赫玛尼诺夫写给娜塔莉亚的信中曾说道，“对我的歌剧《阿连科》来说，其前景既快乐，又不快。快乐——因为这是我亲眼在舞台上看到自己的歌剧，并检验错误的一次很好的经历。不快——因为这部歌剧注定将会失败。”的确，在《阿连科》中，拉赫玛尼诺夫的风格尚不明晰，柴科夫斯基的印迹亦随处可见，它就像柴科夫斯基深受格林卡影响而创作的歌剧处女作《督军》，彼时的格林卡，恰似如今的柴科夫斯基。
但柴科夫斯基本人对这部歌剧的态度却值得特别关注。在出席了《阿连科》的排演后，他亲切地鼓励了对指挥家依波利托·阿勒塔尼心存余悸的拉赫玛尼诺夫，并对歌剧排演进行了指导。同年4月27日，《阿连科》首演，一同“列席”的，还有格林卡的《伊凡·苏萨宁》以及柴氏的《叶甫根尼·奥涅金》，于今看来，颇有深味。
两位拉式的传记作者贝尔滕森与利达曾记叙了《阿连科》首演当日一个有趣的细节。在歌剧结束后，柴科夫斯基在包厢俯身鼓掌，向观众们频频示意他对这部歌剧的认可。可以说，在经历了早期歌剧《督军》、《水仙女》的相继失利后，柴科夫斯基非常清楚，一位羽翼未丰的青年才俊究竟更需要什么。
当然，柴科夫斯基的影响并非仅仅映射在拉赫玛尼诺夫身上。对俄国作曲家而言，与柴科夫斯基相望于时光，似乎永远都是一件充满趣味的事。斯特拉文斯基曾称，“柴科夫斯基不觉间牵引出了我们民族最为根深蒂固的来源”，并称“《叶甫根尼·奥涅金》是一部最本质的俄国歌剧”。普罗科菲耶夫在评论柴科夫斯基的歌剧时则不仅称“《叶甫根尼·奥涅金》是一部最本质的俄国歌剧”，还认为其“每一个角色都已其独有的方式贴合于俄罗斯人的性格。”
也许，伟大并非总是一个高大的背影，有时，它仅仅是一次次期待你靠近的回眸。它等待着你轻抚时光的痕迹，在错落的历史与渐近的脚步中，与你重新相望。
时光的余脉：重抚歌剧之痕
当意大利歌剧诞生百余年后，其足迹才踏至百废待兴的俄国音乐界，而俄国歌剧的发展，亦从19世纪上半叶起，走出了一条由观望、自我表演至创作的坎坷路途。1731年，由意大利作曲家乔瓦尼·瑞斯托瑞所创作的喜歌剧《卡兰德罗》率先叩响了俄国歌剧的大门，这是开启的象征，此后，一系列意大利歌剧开始涌入俄国，而在1855年上演的、由弗朗西斯科·阿拉加作曲、亚历山大·苏马罗科夫负责脚本的歌剧《刻法洛斯与普罗克里斯》则值得一书，因为在这部歌剧中，第一次采用了俄国本土的歌剧演员进行表演。
在进入18世纪末叶后，举起民族主义大旗的俄国歌剧亦获得了第一次创作上的丰收，其中，出现了两部里程碑式的作品。其一是于1777年首演的歌剧《复兴》，在此，俄国作曲家德门蒂·佐琳为我们献上了俄国本土歌剧的处女作。其二便是由“俄国音乐之父”格林卡创作的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》，在言及俄国歌剧时，它就像一扇打开矿藏的大门。
此后，格林卡的衣钵则由柴科夫斯基与五人团所继承，固然，双方在艺术诉求以及音乐技艺上存在诸多差异，但不可否认的是，民族性是双方达成共识的基点。
而当我们的目光从宏观的俄国歌剧史转入柴科夫斯基的歌剧创作时，笔者却要喊一个“暂停”，因为在言及柴科夫斯基的歌剧时，我们时常会走入两个误区，或者说，偏爱中。第一个偏爱与柴科夫斯基的“戏剧性”有莫大关联。在我们谈论柴氏的交响曲、协奏曲、管弦乐曲，甚至艺术歌曲时，作品本身所呈现出的“戏剧性”似乎是一个永不过时的话题，但当我们注视本该最富戏剧性的作品——其具体的歌剧作品时，我们的兴趣，似乎便打了一个严重的折扣。第二个偏爱和两个名字有关，《叶甫根尼·奥涅金》与《黑桃皇后》，是的，这似乎是两部更平易近人的歌剧。或许，正是因为其光芒太过耀眼，才会让我们忽视，柴科夫斯基毕竟还有数量可观的歌剧作品等待我们的聆听，换句话说，我们对柴科夫斯基的歌剧，亦可以适度的转“偏爱”为“博爱”，面向时光的余脉。
回顾柴科夫斯基的歌剧创作生涯，我们的发现想必会让偏爱“垂头颔首”。是的，柴科夫斯基的歌剧创作横跨24年，几乎遍及作曲家创作生涯始末，而其十部歌剧，亦从数量上超过了作曲家分量颇重的六部交响乐。
给这十部歌剧进行具体的分类是一件比较棘手的工作，以下，笔者只能勉为其难地从作曲家对歌剧题材的兴趣略作梳理。依此，柴氏对歌剧选材的标准可划归为三个兴趣：历史、童话与普希金。在十部歌剧中，历史题材占据首要位置（尤以俄国历史为主），其中包括以描写安德烈·莫洛卓夫与伊凡雷帝艰苦斗争的《近卫军》（1870-1872年），以描写哥萨克领袖马捷帕与彼得大帝对峙的《马捷帕》（1881-1883年），以15世纪俄国为背景的《女巫》（1885-1887年），以及以圣女贞德为故事背景的《奥尔良少女》。柴科夫斯基对童话的兴趣则聚焦于歌剧创作阶段的两极，即创作于1869年、以描写水仙女乌丁娜与骑士胡德柏兰德的爱情悲剧《乌丁娜》（又译为《水仙女》），以及作曲家的最后一部歌剧、以描写盲女约兰塔与沃德蒙特的爱情故事为主题的《约兰塔》。而余下两部，则是体现强烈的民族风格的歌剧处女作《督军》，以及十部歌剧中唯一的喜歌剧《铁匠瓦库拉》。
当我们总览柴科夫斯基的歌剧时，亦会注意到两部仅有片段的歌剧作品。其一是创作于1870年的单幕歌剧《醉仙桃》，因柴科夫斯基仅仅创作了两个音乐片段，所以未纳入笔者刚刚所列的十部歌剧之中。而另一部，却是创作完整却遭毁弃的《乌丁娜》。而要谈及《乌丁娜》的毁弃，则应从柴科夫斯基歌剧创作之初的艰难困境谈起。
柴氏歌剧处女作《督军》的创作始末，便称得上一部“苦难史”。这部由同名戏剧改编而来、由奥斯特罗斯负责脚本的歌剧作品，在写作过程中不幸遗失了第一幕全部内容。歌剧文本的缺失意味着一切将被推倒重来，但此时，奥斯特罗斯却失去了对这部歌剧的兴趣，随后，他只给了作曲家第二幕几场的脚本内容，致使柴科夫斯基只能凭一己之力重新整合脚本并创作分曲，于是，原剧预设的四幕被缩减为三幕，改变可谓伤筋动骨。但关于《督军》的灾难并未到此停止。根据音乐学家杰拉德·亚伯拉罕的研究发现，作曲家最终在1875年毁掉了自己的歌剧处女作。所幸的是，这部歌剧最终由音乐学者拉姆等人重建，而当我们重新阅读柴科夫斯基的总谱，亦会发现其价值甚多，其本身的抒情特质容易让人联想起同一创作阶段的《第一交响曲》以及《第一钢琴协奏曲》等等，而其典型的俄国民族风格，亦体现了格林卡的深厚影响。
创作上的挫败感想必会影响到生性敏感的柴科夫斯基，于是从《督军》到随后的《乌丁娜》，我们可以深切的感受到柴氏陷入了一个低谷。1870年，在作曲家写给克利门科的信中便忧心忡忡地说道，“我对《乌丁娜》能否上演深表怀疑，我听说他们将放弃我。一言以蔽之，它有很多刺，但亦有瑰丽的玫瑰……”。但遗憾的是，剧院最终放弃了这朵娇艳的玫瑰，而随后，柴科夫斯基亦毁掉了这部作品。但值得注意的是，柴科夫斯基对这部作品并未全盘抛弃，仍有遗爱可循——他至少为我们保留了原歌剧中的几个重要片段，比如，他将原剧第二幕乌丁娜与胡德柏兰德的二重唱重新谱为《天鹅湖》第二幕的降G大调舞曲，并将“婚礼进行曲”用在了《第二交响曲》的第二乐章。
音乐学者萨巴尼耶夫曾说，“柴科夫斯基是一个这样的人，他几乎对每一部存有顽疾的作品都深感忧虑，甚至通常会摧毁他们”。柴科夫斯基当属极端之人，庆幸的是，时光遗留了他的大多数杰作，并为他的一次次弃绝留下了斑驳的痕迹。
在交错的时光中：柴科夫斯基与普希金
19世纪上半叶，当俄国歌剧得以迅猛发展之时，格林卡与普希金是两个不能忽视的名字。学者坎贝尔曾明言，“普希金与格林卡是同时期俄国文学与音乐之父。” 在此基础上，笔者必须指出的是，自19世纪起，俄国音乐与文学的发展并非平行，其相交之处亦值得分析与研究。作为伟大的俄国文学家，普希金亦对俄国歌剧影响深远。自19世纪至今的百余年中，普希金的二百六十余首诗歌已被陆续改编为百余部歌剧，使之成为了俄国歌剧题材取之不竭的矿藏。
而柴科夫斯基与普希金的关系则尤为紧密，他的三部歌剧：《马捷帕》、《叶甫根尼·奥涅金》以及《黑桃皇后》便分别取材于普希金的《波利塔尔》，以及两部同名小说，而后两部歌剧在知名度与艺术内涵上亦均有赶超原小说之势，这给我们提出了一个有趣的问题：柴科夫斯基究竟在小说至歌剧的改编过程中做了什么，以获得这样独特的艺术魅力呢？笔者认为，柴氏的改编虽基于普希金的小说框架，但却在角色性格、情感状态、身份（隐含戏剧冲突），甚至是叙述方式方面做出了音乐化的改动，依此，他的歌剧亦获得了崭新的灵魂。
柴科夫斯基对《黑桃皇后》的文本改造颇有深意，其对情节与角色内容的相关扩充使这部普希金的中篇小说显得更富有戏剧性以及情感张力。柴科夫斯基对普希金文本内容的扩充首先在伯爵夫人的“鬼魂”问题上，依此，生性敏感的作曲家为我们献上了一位更爱折磨赫尔曼的幽魂。其中最突出的表现是在赫尔曼赌博失败后，作曲家让伯爵夫人的鬼魂再现，以深化角色的惊骇。而在角色塑造方面，柴科夫斯基的强化则显得更为彻底，这主要体现在角色身份、角色性格以及故事结局三个方面。女主角丽萨由孤儿院之女变为了伯爵夫人的外孙女，从而突出了赫尔曼为求爱情而火中取栗的悲剧氛围，角色性格方面，尤以赫尔曼为主，歌剧与普希金偏于讽刺手法不同，而刻意强调了其颠簸不定的精神状态，这无疑更易引起听者的共鸣；当然，柴氏最大胆的改造当属对原小说结局的“否定”了，依此，他让原小说中原本“相安无事”的男女主角相继赴死，以使整部歌剧“一悲到底”。
类似的角色和内容问题亦体现在柴科夫斯基的歌剧《马捷帕》上，这部歌剧在角色问题上亦没有选择走普希金的“老路”。在歌剧中，彼得大帝的角色被忽略，另外，作曲家也没有视马捷帕为“浸淫于背信弃义、野心与罪恶之人”，于是，战争与阴谋的情节便被大大弱化，整部歌剧的戏剧冲突则较为集中表现在了马捷帕与玛丽亚的爱情苦果上。对此，音乐学家乔治·耶利内克曾准确地评价道，柴科夫斯基在《马捷帕》中所关心的“并非是关于大北方战争中的民族性问题”，而是“人类的情感问题”，而柴氏情感的舒张，亦称得上是《马捷帕》的魂灵。
而在面临一部诗体小说的改编问题上，即《叶甫根尼·奥涅金》的歌剧改编上，柴科夫斯基的一个重要任务则变成了对小说中贯穿始终的旁白进行改造。的确，在原小说中，普希金看似信马由缰的旁白常常脱离故事本体而引发大段的弦外之音，当然，这亦是这部小说的精华之处。但对柴科夫斯而言，这种诗歌化必须重新整合，以使原本游离于故事之外的旁白重返故事角色之中，在此，柴科夫斯基采用了“化旁白为歌剧背景”的手段予以改造。对此，音乐学家理查德·塔鲁斯金曾分析道，“在歌剧的音乐中，非常简单的，即为原小说中的叙述者。”这种看法值得重视，因为就歌剧形式而言，其完全可以通过主人公的唱段与管弦乐塑造两个完全不同的世界，一个关乎外界，一个关乎内界。依此，柴科夫斯基通过在《叶甫根尼·奥涅金》中充分调度音乐，几乎同时完成了二者的创造。这种基于文学性的音乐改造，亦使得歌剧《叶甫根尼·奥涅金》有超越原小说之势。
而在谈及普希金之后，不妨再让我们从格林卡这一主流进入柴科夫斯基的歌剧支流之中。
从主流到支流：从格林卡说开去
漫谈柴科夫斯基的歌剧作品，格林卡将是一个贯穿始终的关键词。格林卡对俄国歌剧的探索，亦无疑纳入了柴科夫斯基歌剧创作的版图中。
格林卡对柴科夫斯基的影响始自《督军》。在此，柴科夫斯基将民族歌曲与抒情风格相结合，从而与格林卡产生了微妙的传承关系，例如，在《督军》尾声的合唱，便与格林卡《芦斯兰与柳德米拉》第一幕的合唱具有明显的创作联系。此后，格林卡的影响则在《铁匠瓦库拉》中继续延伸，并达至柴科夫斯基歌剧创作上的一个高潮。音乐学家亨利·扎加茨科夫斯基在谈及《铁匠瓦库拉》时曾说，“在柴氏作品中，没有哪一部作品比《铁匠瓦库拉》更能体现《芦斯兰与柳德米拉》的影响。”的确，从创作风格传承的角度而言，两部作品的关系极为紧密。而音乐学家爱德华·戈登在论及二者时，则注意到瓦库拉在第二幕第一场的咏叹调与柳德米拉在第四幕的咏叹调关系紧密，而当这种深具意义的传承与柴科夫斯基独有的抒情相融时，《铁匠瓦库拉》便被附上了一层柴氏烙印。另外，整部歌剧中对乌克兰民歌的灵活运用亦需我们格外留意，如在瓦库拉获得女靴时引用的库萨克舞曲，以及在歌剧尾声中引入乌克兰传统的弦乐曲等等。
而从创作技法上讲，格林卡对全音阶的创造性运用亦对后世作曲家，包括柴科夫斯基影响深远。纵观柴科夫斯基对全音阶的使用不难发现，其意旨是为了突出一种独特的戏剧氛围。比如，在柴科夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》第二幕中，便利用双簧管带来的全音阶音型生动诠释了继母的邪恶法力，在《曼弗雷德交响曲》的第四乐章，通过全音阶在低声部的引入，生动诠释了阿里曼宫殿宛若地狱狂欢的喧嚣。当然，这种全音阶的独特使用亦反映在了作曲家具体的歌剧创作上。在柴氏的《黑桃皇后》中，便通过对全音阶的准确使用而达到了一种怪诞效果。随着第三幕第一场伯爵夫人鬼魂的显现，全音阶倏然而至，以渲染赫尔曼的苦痛，而在赫尔曼赌局告负后，伴随着伯爵夫人鬼魂的再次显现，全音阶音型亦再次肆虐而来。而在《铁匠瓦库拉》中的暴风雪与索洛钦集市场景中，全音阶亦作为一种场景渲染出现，从而给听者带来一种较为强烈的听觉体验。
但是，我们在理解格林卡与柴科夫斯基的歌剧创作观念上，却有两点值得注意。首先，柴科夫斯基虽有明显的传承意味，但其中亦有相异之处。如在处理俄国歌剧的东方元素上，其同鲍罗丁与里姆斯基-科萨柯夫等人的直接借鉴便存有不同。柴科夫斯基在歌剧中对东方元素可谓“谨小慎微”，其只在《约兰塔》中创造了一个东方形象，即摩尔人御医叶哈雅。在此，柴科夫斯基设置这一角色并非是为了加强整部歌剧的异域色彩，而是为了贴合人物形象，以使整部歌剧的情节更为完整、紧凑。
其二，除格林卡这一主流之外，柴氏也充分吸收了同时代音乐作品的各种风格，从而使其歌剧亦具有多元化风格趋向。在其歌剧《近卫军》与《奥尔良少女》中便体现出了浓郁的法国大歌剧风格——这种风格尤以作曲家梅耶贝尔的影响为主。例如，在《近卫军》第一幕娜塔莉亚的咏叹调，以及《奥尔良少女》第二幕国王与宠妃阿格奈莎的二重唱便受到了梅耶贝尔《胡格诺教徒》中的降B大调二重唱“你说的对！”的深刻影响。而将两部歌剧分置看来，其特性却又有所不同。
塔鲁斯金在分析《近卫军》时，曾刻意强调了其第三幕的“斯克里布式古典主义风格”，在此，柴科夫斯基通过相继导入静态性合唱与咏叹调，而建立了一种戏剧性相对薄弱，而强调情节“咬合”的古典主义结构。而与《近卫军》相比，《奥尔良少女》的多元风格似乎更值得我们注意，其不仅体现了梅耶贝尔的法国大歌剧影响，除此以外还受到了波兰与德奥音乐的深刻影响。杰拉德·亚伯拉罕曾注意到在歌剧第二幕的国王音乐处与莫扎特《朱庇特交响曲》伊始具有明显的相似性，而布朗则认为，在歌剧第一幕贞德的告别咏叹调中，则明显具有肖邦《A大调波罗乃兹》的影响，如此，杂糅着诸多风格的《奥尔良少女》，便因此呈现出独特的艺术魅力。
另外，在《叶甫根尼·奥涅金》与《约兰塔》中，则隐约可见瓦格纳对柴科夫斯基的影响。在《叶甫根尼·奥涅金》中，柴科夫斯基对“命运”主题通常采用两种方式予以诠释，其一是将瓦格纳的命运动机与俄国民歌相融，其中一个典型的例证便是整部歌剧的悲剧性尾声，其二，则如布朗所言，柴氏通过反复引入下行音阶以勾勒不祥之兆。而在歌剧《约兰塔》中，瓦格纳的影响似乎亦隐约可见，比如当沃德蒙特见到约兰塔时，如歌的主题并未立刻显现，作曲家却意外的给予了我们一段他与罗伯特之间铿锵有力的宣叙以做铺垫之用。总体而言，瓦格纳对柴科夫斯基的影响未占主势，而仅作为一种必要的辅助手段融入歌剧之中。
从格林卡的主流到横贯东西的支流，柴科夫斯基的歌剧借此走入了更为宽广的音乐地域之中，这亦为我们体验更为丰富的歌剧表达，提供了丰富的音乐实例。
拾遗，时光
从撕毁歌剧乐谱到普希金改编之作的成功，从仰望格林卡到遥望拉赫玛尼诺夫，柴科夫斯基的歌剧创作充满艰辛，但亦充满意义。而当我们的目光从其交响乐挪移至歌剧，从《叶甫根尼·奥涅金》与《黑桃皇后》挪移至《马捷帕》、《铁匠瓦库拉》等，便会挖掘出新的趣味与认知。
相望时光，拾遗时光，我们可以相信：在柴氏的歌剧作品里，那个让人望而生畏的伟大词汇并不存在，他允许我们的脚步在遗忘的歌剧中肆意徜徉，亦允许我们在他的回眸中会心示意，在乐海中念念不忘。
