有时候，我们对一位作曲家的认知就像在看一本读了又读的精彩小说，我们凭主观感受反复聆听其中最爱听的部分——当然，从某种角度上说，这就像我们重温书中最爱看的情节，而在合上书的一刹那，我们便下意识的把书签塞在那页早已滚瓜烂熟的精彩情节上，我们习惯于反复聆听最爱，这就像是下次开启前的预备动作，此后，则在心中给这段音乐再次贴上那个久远不动的陈旧标签。
换言之，我们的兴趣开始于聆听，止步于习惯，而当习惯成为纯粹的惯性，回味则亦有可能成为枷锁。而对那些足够精彩的“小说”而言，这种因止步而捆缚的枷锁则显得尤为可惜——是的，比如贝多芬。现在，不妨先让我们依此线索从前向后，重新回忆一下我们早已了然的乐圣贝多芬。
我们最常听贝多芬的什么作品呢？这问题似乎不难，在多数人的多数时间里，会挑选其交响乐中的《第三交响曲》、《第五交响曲》、《第九交响曲》、弦乐四重奏则很有可能会挑选拉祖莫夫斯基，如果是奏鸣曲，则很有可能挑选到“华尔斯坦”或者“热情”、“月光”、“悲怆”等等，而在我们的书签一再夹在这几部分时，我们对乐圣的形象亦加以巩固。亚历山德拉·科米尼在其所著的《贝多芬肖像的变化：一次造神研究》一书中曾提出一个有趣的看法，称在建立贝多芬的肖像时，视觉艺术手段，例如印刷、绘画、雕刻等等仅仅起表达效果之用，而起核心作用的，则应归功于庞大的内部肖像建立者，即几百年中的作曲家、演奏家、作家以及评论家，换言之，从某种角度上说，我们对贝多芬的认识以及再认识，正基于此。当这些内部诠释者信誓旦旦地聚焦于宏观的音乐史时，则必然会熟稔地运用提喻法，将贝多芬的某个局部特征加以扩大甚至无限扩大，比如他的英雄性特质。梅纳德·所罗门曾将贝多芬创作阶段中的重要转折期，即1803-1812年称之为“英雄性阶段”，意指这一时期其重要作品的精神特质，而这种“英雄性”则收获了诸多的“所见略同”，如威廉·凯尔德曼便将这一时期进一步细化为两个阶段，即“英雄风格第一阶段”以及“英雄风格第二阶段”。
的确，蕴含着英雄与史诗性等深度思想内蕴的音乐作品，的确是贝多芬音乐作品中的脊梁，但却正如精彩的情节本身无法勾连起一部小说一般，承载着英雄性的思想内蕴，也无力承载贝多芬音乐作品的全部。在谈及贝多芬的作品类型时，沙利文曾明言，“贝多芬并不总是在探索音乐作品的深度。他并不总是忙于重大问题以及最具意义的精神历程探索。诸如此类的作品包括第四、第六以及第八交响乐（笔者注：这几部交响乐作品均创作于上述所言的“英雄性时期”之中），它们思想状态的描述并非如此强烈。”沙利文的一番分析十分有趣，亦值得警惕，固然，第四、第六、第八交响曲或许是我们早已烂熟于心的作品，但当视角发生了质变，则往往意味着，我们亦可以进行一次有趣的推倒重来，重新洗牌。而当我们悄悄撤下那些熟知的页码书签，以“非英雄性”的目光重新审视那些擦声而过的作品，则亦会发现，那里停着一个幽默、机敏而风趣的贝多芬，比如，在他的钢琴三重奏、大提琴奏鸣曲中，又或者，在他的十首小提琴奏鸣曲之中——这将是笔者这一次谈论的重点。
现在，让我们把反复聆听放置于一个崭新的音乐语境，贝多芬的十首小提琴奏鸣曲的前因后果之中。
擦肩而过的留声
笔者认为，在踏上贝多芬小提琴奏鸣曲之旅前，需先打通两个重要关隘，其一是影响贝多芬小提琴奏鸣曲创作的外部因素，即贝多芬学习小提琴的具体情况以及他与同时代小提琴家的关系，其二则是内部因素，即在十首小提琴奏鸣曲问世之前的试炼之作。打通两个关隘，不但可使贝多芬小提琴奏鸣曲的前因后果得以完满呈现，亦会突出这十首作品的立体性。下面，便先让我们聚焦于第一个重要方面：外部因素。
行文至此，也许我们的第一个问题必然是：贝多芬会演奏小提琴吗？答案是肯定的。贝多芬在幼年便曾跟随父亲学习过小提琴以及钢琴，此后，他则在八岁与十五岁时分别跟随弗兰茨·罗瓦蒂尼以及弗兰茨·里斯学习小提琴与中提琴的演奏技术，他的技术正是在这一时期奠定、成型。随后，他的小提琴技艺得到了实践机会，在他波恩时期的最后阶段，曾受聘于波恩选帝侯宫廷乐队担任中提琴演奏员，并在这一时期与大提琴演奏家伯恩哈德·隆伯格相处融洽，值得注意的是，隆伯格随后亦成为了贝多芬《第五大提琴奏鸣曲》的首演者。贝多芬的小提琴求艺之路并非到此完结，自1792年开启维也纳发展之路起，他便跟随终生的良师益友文策尔·克鲁姆福尔茨（此人为促成车尔尼向贝多芬拜师学艺亦有重要贡献）以及著名的小提琴家伊格纳兹·舒潘切克继续学习小提琴技艺。
单从以上贝多芬小提琴学艺之路的历程来看，我们本可期待一位小提琴家的“横空出世”，但笔者必须要为乐圣略浇凉水，因为比之他卓越的小提琴奏鸣曲与协奏曲，他的小提琴技艺却有些让人失望。乐圣的徒弟费迪南·里斯（即上文所述，小提琴家弗兰茨·里斯的大儿子）曾对他的琴技做出过著名的评价，称其 演奏“实在是糟糕透顶；他深陷狂热的热情之中，以致根本听不到在音乐段落之间的那些错误的指法。”
也许我们不禁要问：贝多芬捉襟见肘的小提琴技术究竟对其具体创作有什么作用呢？对此，马丁·格克曾分析道，其跟随舒潘切克学习小提琴演奏，“并不是为了成为一名小提琴演奏家，而是为了熟悉它的演奏方法和性能，以便在作曲时知道如何恰当地、多方面地使用它”。这是一个值得借鉴的看法，我们可以认为，贝多芬多年的小提琴求艺之旅，为其谱写小提琴作品扫清了基本的硬性障碍，而与之相比，其小提琴作品艺术魅力的升华，则与同时代诸多小提琴家的影响具有莫大关联。
自18世纪末叶开始，不论是小提琴的制作工艺还是作品呈现，都已发展到一个新的阶段。这一时期，不单出现了以斯特拉迪瓦里名琴为基，融法意小提琴制作于一炉的著名巧匠尼古拉斯·吕波特，亦出现了被法国小提琴学派誉为“现代小提琴演奏之父”的著名小提琴演奏家维奥蒂。而恰在18世纪末叶，贝多芬与诸多深受维奥蒂影响的小提琴家开始相继结识，比如安东·弗拉尼茨基、约瑟夫·梅赛德尔、弗兰茨·克莱门特、约瑟夫·布恩，这份名单中最重要的则是三位维奥蒂学派的佼佼者：鲁道夫·克鲁采、皮埃尔·罗德以及皮埃尔·贝里奥特。此三人不但于1803年合力创作了影响深具的小提琴专著《小提琴方法论》，并在不同程度上对贝多芬小提琴奏鸣曲的创作与推广起到了不可替代的作用。
其中，皮埃尔·贝里奥特曾于1828年演奏过贝多芬的小提琴协奏曲，并于1834年演奏了贝多芬著名的《克鲁采奏鸣曲》。而余下的二者，则与贝多芬颇有“恩怨情仇”，从这点来看，这两位小提琴大师与贝多芬的结交有一定的共性。克鲁采方面，贝多芬早期的小提琴奏鸣曲，Op.12的三首便曾深受克鲁采的影响。而在与Op.47的题献与首演者乔治·布雷吉塔瓦尔意见相左时，贝多芬便将这首著名的小提琴奏鸣曲题献给克鲁采，并使这首作品以“克鲁采”为名得以闻名遐迩。但遗憾的是，克鲁采本人对这部伟大的作品却并怎么买账，他不但声称这首作品“令人难以理解的凶恶”，并在有生之年从未演奏过这首题献给他的作品，两人的关系亦在一段时间内剑拔弩张。在罗德方面，贝多芬在其最后一首小提琴奏鸣曲——Op.96中成功的吸收了罗德的演奏风格，并使其成为这首作品的首演者，但遗憾的是，作曲家对罗德演奏亦存有不满，二者的关系在一段时间内亦颇为紧张。
通过以上两点不难看出，贝多芬虽与小提琴家的身份擦肩而过，但却正因与小提琴家的亲密接触，而实现了伟大的留声。
擦声而过的奠基
小提琴奏鸣曲，当我们轻易吐出这一名字时，也许会忘记它所走过的漫长历程，甚至会忘记，在贝多芬小提琴奏鸣曲中“安于陪衬”的钢琴，曾远远凌驾于奏出美妙主题的小提琴之上。换句话说，在小提琴奏鸣曲借由贝多芬之手实现重大改革之前，其曾在与钢琴的角力中多次“落败”，而这一现象的重要表现，则应从伴奏奏鸣曲（accompanied sonata）说起。
伴奏奏鸣曲兴起于18世纪50年代，并于60-70年代在英国、意大利、法国、德国等地成为一时风潮。在这一独特的奏鸣曲中，钢琴占据绝对主势，而小提琴则多以三、六度或阿尔贝蒂尼低音的基本音型作为陪衬。一百多年后，当我们重新审视这一一百多年前的“流行音乐”时，除了将其风靡归功于乐器组合的简单易行——仅仅需要钢琴与助奏的小提琴，恐怕也要感谢小提琴在这一奏鸣曲中甘处弱势的“勇气”。在罗伯特·L·米歇尔所编著的《18世纪键盘音乐》中曾将伴奏奏鸣曲的流行归功于“适合于新婚夫妻演奏”，这实在是一个有趣的看法，不妨让我们畅想一番：在此，新郎官演奏若有若无的小提琴，其以阿尔贝蒂低音乖乖听命于新娘子掌控的键盘之下，并任由新娘子单用右手便可将其苦心经营的小提琴乐句悉数演奏殆尽，而新郎与小提琴，则似乎只能痛并快乐着地沦为“妻管严”。从中我们亦不难看出：比及钢琴的高贵，小提琴的地位则略显卑微。
打破这一局面者为莫扎特。他在聆听了曼汉姆乐派的、包含有钢琴与小提琴的奏鸣曲时曾满腹牢骚地抱怨道，“它们唯一的形式便是……处于伴奏的小提琴狡诈地与键盘声部相结合，而这两样乐器就这么警惕地维持着音乐发展，以至于这些奏鸣曲仅仅是键盘与小提琴乐手的技能表演。”当然，我们机敏的莫扎特并未就此罢手，他于1777年10月6日写给家姐与父亲的家书，则告知我们，他在从事一项卓有意义的工作，“六首舒斯特的键盘与小提琴奏鸣曲，我在这儿经常演奏。它们着实不坏。如果我坚持，我将为自己写六首，在这儿它们很受欢迎。”而在随后的1778年与1784年，其著名的几首小提琴奏鸣曲，例如K301-6，以及K.454便相继完成。在这些作品中，小提琴已有与钢琴均等发展的趋势。例如在K.454中，小提琴与钢琴右手便在开始的快板中以相同的级进上下行相互咬合（自23小节开始），从而形成了有趣的对话。
而在18世纪80年代初，贝多芬的三首钢琴三重奏（WoO36）便显出清晰的莫扎特痕迹，这使得我们不免想起莫扎特的三首小提琴奏鸣曲——K.379、K.380、K.296，而在此之后创作的几部关于小提琴与钢琴的二重奏作品，则成为了承接贝多芬十首小提琴奏鸣曲的重要转折。
其中第一部，便是创作于1790-1791年，由威利·赫斯出版的A大调奏鸣曲（Hess 46）。遗憾的是，这首贝多芬创作的第一首小提琴与钢琴的作品，现已散落不全，根据现有片段整理只余两部分：慢板乐章，以及疑似终曲的快板。其中，慢板乐章疑似奏鸣曲式，但仅存的37小节却缺少开始与结束，而快板则呈“ABACA”的回旋曲式结构，但也缺少开始的迭部与插部。针对这首作品，刘易斯·洛克伍德曾直言不讳，称“在幸存的两个片段中没有一点预示天才创作的线索……然而，它们仅仅显示了贝多芬掌握了对钢琴与助奏小提琴创作方面的基本技巧。”的确，不论是小提琴在此曲中明显的助奏之用，以及沿袭自海顿而来的回旋曲式结构，都仅仅只能说明：贝多芬在创作小提琴奏鸣曲上，仅仅迈出了第一步。
与之相比，贝多芬于1792-1793年改编自莫扎特《费加罗的婚礼》而来的F大调变奏曲，则显得卓尔不群，同需留意的是，这也是贝多芬现存第一部完整的钢琴与小提琴作品。这首作品由一个快板主题与12次变奏构成。在此，小提琴的独创性得以进一步挖掘：其一是在重奏中的地位得以加强，比如在乐曲伊始时，小提琴以拨奏形式配以钢琴的高八度演绎，再如小提琴在第四、第五与第十次变奏时与钢琴形成的，良好的轮奏与对话，并在第六次变奏中成为主导。其二，小提琴的音域亦得以加宽。除此以外，贝多芬则在1796年为钢琴与小提琴创作了六首《德国舞曲》，即WoO42，但许是为了保持舞曲的民俗性特色，这首作品不论是在曲式结构还是整体表现上，都显得有些乏善可陈。
而与之前几首作品相较而言，贝多芬于1792年夏季创作的G大调回旋曲则尤为突出。这首作品虽短小精悍（仅有164小节），并与之前的A大调奏鸣曲在回旋曲式问题上变化不大，仍采用了典型的ABACA加尾声的曲式结构，但其独创之处亦值得细细品味，其一，小提琴与钢琴的整体结构开始趋于平衡，贝多芬不仅加强了迭部的变化性，亦进一步加固了小提琴的地位，如在乐曲第九小节，小提琴在属调上有一个长达16小节的主题变奏，另外亦加强了钢琴的伴奏之用，如第二插部等。虽然，从整体而言，这首作品仍缺失小提琴的独特魅力，但贝多芬的改革决心，在此已彰显无遗。
而在经历了这几首作品的洗礼之后，贝多芬的小提琴奏鸣曲已可在跬步间日行千里。
乐声相逢的谛听
贝多芬的十首小提琴奏鸣曲创作于1798年至1812年，其分别为：创作于1797-1798年的Op.12的三首，创作于1800年的Op.23以及创作于1800-1801年的Op.24，创作于1802年Op.30的三首，创作于1802-03年的Op.47，以及创作于1812年，最后的Op.96。这十首作品显然具有很多特别之处，以下，不妨跟随笔者的阐释走马观花一番。
首先，从创作时间来看，这10首奏鸣曲便具有特殊意义。如果我们撇开10年后创作的Op.96不谈，则会发现其余九首集中于1798-1803年这一时间段，而从贝多芬整体的创作情况来看，这一时间区间正是其从初期转入中期，从而形成自我风格的一个重要阶段。在这5年之中，贝多芬开启了其交响乐创作生涯，第一与第二交响乐正诞生于此，而与此同时，他的三首钢琴协奏曲，以及从Op.13-Op.31的十余首钢琴奏鸣曲亦创作于此。而如若再将最后一首Op.96划归在内，在这一时间段内，贝多芬则已完成了其交响乐的第一至第八，并即将开启其创作生涯的最后阶段。从此观之，可以认为贝多芬的十首小提琴奏鸣曲介于其创作中期，并与同时期作品具有极强的联系性。
其次，从具体的创作阶段来看，这十首作品则可通过其中最为著名的三首，即Op.24，Op.30的第二首，以及Op.47进一步细化为三个阶段：从Op.12-Op.24的初步变革，Op.30三首的有序发展，以及Op.47的最终高潮。其中，Op.12的三首作为贝多芬小提琴奏鸣曲创作的伊始，更多呈现出继承海顿与莫扎特遗产的味道，而其中钢琴所占据的主导地位亦仍无可撼动，但应指出的是，即便如此，这三首作品中亦存有日后改革的些许痕迹，如在Op.12第一首第二乐章变奏曲中对切分节奏的运用，则不免让人想到日后Op.47中的类似应用，当然，后者不论是在节奏以及思想内涵上都远胜于前者，但其保持的最初形态还是能让我们将二者进行鲜明的对比。
与之相比，Op.23显然则在作品的风格基调上更为明确，而其中钢琴与小提琴的关系亦有趋于平衡的趋势，而在此基础之上，Op.24则不论在乐章安排（四乐章）还是小提琴与钢琴的关系处理上，均迈出了坚实的一步，在这部又名为“春天奏鸣曲”的作品中，小提琴的独创性被大大挖掘出来，并在与钢琴的关系表现的更为平衡、稳定。
在Op.24这一里程碑之后，贝多芬的小提琴奏鸣曲创作已转入正轨，Op.30的三首作品虽在曲目难度上未有突破，但却在钢琴与小提琴的演奏关系问题上更趋于平衡，小提琴与钢琴分享主题的策略几乎在每一首作品的每一乐章中都可清晰聆听。当然，其中尤以第二首，《C小调小提琴奏鸣曲》为翘楚。在这首作品中，体现出了有如Op.47般的强大的戏剧张力与热情，而小提琴的中心性地位亦得以进一步体现出来，比如这部作品旗帜鲜明的第二乐章与第四乐章，可以说，这都为Op.47的高潮演绎奠定了基础。
贝多芬最后的两部小提琴奏鸣曲，Op.47与Op.96并非不相伯仲之作，前者不论是在小提琴技巧，还是小提琴奏鸣曲的发展角度而言，都远胜后者。Op.47以一个巨大的奏鸣曲式开始，其长达599小节，不仅远比贝多芬小提琴奏鸣曲中奏鸣曲式第二长者Op.96高出一半以上，并基本可等同于其早期奏鸣曲（如Op.12第一首）三乐章的累计总和，由此，我们可以想见这首作品第一乐章的巨大能量。而其调性亦远非传统的小调-大调，所谓黑暗与光明的序进已悄然发生了变化。当然，伴随着作品时长而增长的难度亦不可小觑，这首作品以区别于Op.30的小提琴高音域——达至E弦上小字四组的C，以及小提琴的高难度而具有令人着迷的挑战性。另外，在作品第三章的急板中的下弓演奏亦让人想到《第七交响曲》中的类似处理……。或者我们可以认为，贝多芬的杰作从来都与平面无关，它们都是其立体大厦的一部分。
而根据以上的简略分析，笔者认为：在谛听这十首小提琴奏鸣曲时，可以Op.24、Op.30的第二首以及Op.47为三个重要的结点，并通过这三部作品的反复聆听，逐渐将Op.24过渡至Op.23以及Op.12，将Op.47过渡至Op.96，从而形成以点带面的聆听策略，借此，我们对贝多芬小提琴奏鸣曲的总体风格，想必便会有一个较为准确的把握。
并非狭路相逢：小提琴奏鸣曲与钢琴奏鸣曲
在谈及贝多芬钢琴奏鸣曲的意义时，诸多音乐学者往往不吝赞美之词。在莫里斯·文森主编的贝多芬钢琴奏鸣曲专著中，便曾开宗明义地一语道破，称“贝多芬的32首钢琴奏鸣曲是他最具意义且揭露真情的传记，这比写关于他本人上千页的文字还要值钱。”
但同时，我们也应该留意，贝多芬小提琴奏鸣曲的特别意义——正是由于贝多芬基于小提琴奏鸣曲的伟大变革，随后才可能有舒曼的两首，以及勃拉姆斯的三首小提琴奏鸣曲，才会有法系作曲家圣-桑、福雷等人对小提琴奏鸣曲的再创造……
贝多芬的小提琴奏鸣曲，或者钢琴奏鸣曲并非狭路相逢，必将择一，当我们在后者那儿驻足太久的时候，不妨让那页书签暂且去往别处，让心中的标签暂且放下。任何伟大的音乐都并非同一，正像贝多芬深邃而庞杂的思想——他痛苦过，彷徨过，亦风趣过，幽默过……
从擦声而过，到声声相逢，或许，另一个崭新的贝多芬正等待着你我的“阅读”。
