序
迪米特里·迪米特里耶·肖斯塔科维奇似乎具有一张缺乏变化的脸颊。他睿智而深邃的双眸，稍稍抿起的嘴角以及腼腆的面部，落像成百年的石膏像般默然肃立，乃至岁月匆匆也愈加眷顾似的，仅愿在他的额头平添几分虬结的纹理，除此以外，称之为变化的东西似乎已消逝于隐匿的时光里。
很难想象，这样一张平静的脸颊会出现暴跳如雷或开怀大笑的情况，或者说，面颊的主人已惯于谨慎地控制自己的情绪，让它看起来风平浪静便相安无事。当然，对喜欢肖斯塔科维奇、甚至于想了解他的人来说，这张脸颊却未免有些“冷漠”过分。这张脸颊似乎在暗示，他已存在于自己所创作的那些伟大的音乐作品之外。当然，我们也很难相信，他便是那些时而刻意喧嚣狂躁、时而刻意油腔滑调的音响缔造者。
所有欣喜、痛苦、荣誉、挫折，连带着我们无穷的疑问都坠入了这口平静的深井之中，而他的主人，却决计不打算回答我们任何一个疑问，甚至音乐。
他是一位对生活、甚至对音乐惯于缄默的艺术家。在与好友格里克曼的书信中，除了提及足球、饮酒所偶露的欣喜外，大部分时间，他谨慎而谦逊的措辞则使一封封信件成为了看似平庸的“流水账”。“遗憾”的是，在谈及那些伟大的音乐作品时，他的“平庸”亦概莫能外。格里克曼曾把肖氏在信中提及的音乐语录称之为“统计学”，这恐怕亦是他所能找到的、形容作曲家书信风格的最佳褒义词了。在统计学里，肖斯塔科维奇乐此不疲地沉溺于乐章数、调性以及简短的评论，它们时常缺乏必要的主观带入，甚至会让我们产生一种错觉：似乎还有另一个肖斯塔科维奇存在，他站在正在创作之中的肖斯塔科维奇身边，坐着的那个人属于音乐，而站着的那个人，则属于我们。
而在1974年2月24日，即作曲家去世的半年之前，则曾说过这样的总结陈词，“我通常都守口如瓶。我对听到的东西既无能力分析，亦无能力讨论。我仅仅是听人们给我听的音乐。我或者喜欢，或者不喜欢。就这么多了。”无论此话是真是假，他的一生的确如此，除了在面对甚嚣尘上的谴责声中做出必要的检查，保持沉默，或尽量如此，则成为一种必要的常态。
沉默，不仅仅成为了他的一种人生态度，亦使我们在读解他的音乐作品时遇到了实在的难度。换言之，他将沉默化成了音乐作品中的一句句惊人之语，他越沉默，他在音乐中的惊涛骇浪便愈让人觉得不可理解，甚至不可思议。那充满了无尽的线路，无尽的转折，正像一座偌大的音乐迷宫。
或许，我们在进入这座迷宫之前，便不该抱有过多目的，而在一个个转折后，亦不该过分苛责迷宫的出路究竟是否存在。我们应该相信，他的音乐便是构筑肖斯塔科维奇这一存在的最好佐证，而他的欣喜、惆怅、愤怒、啜泣，则都完好无损的存在于我们的前方。
过路人的出路
音乐的形式与内容——这一音乐美学的核心问题，似乎已惯于宿命的安排而成为一对相互角力的对手，而如果说，它们在瓦格纳与汉斯立克上诉诸最多的是音乐本体，那么在20世纪的苏联，则完全呈现出另一种怪诞的形态，在此，它们有了几个新的名字：现实主义、形式主义以及现代主义。博利斯·施瓦茨曾将前二者称为是苏联美学界始终纠缠不清的概念，此话不假，但在此过分纠缠于谁对谁错，显然已没有实际意义。
深受“荼毒”的普罗科菲耶夫曾称“形式主义”为人民乍一开始就听不懂的音乐。显然，这并不是一个关于形式主义的圆满答案，但他的“气话”却提供给我们一种作为执行者的独特视角，从某种意义上说，这比它的实际意义更为珍贵。按此推之，人民一开始听得懂的音乐便该靠近现实主义，而决定人民听懂与否的，则理应是明确的内容，或标题指向——是否体现苏联政治生活的现实需要，在此，音乐已由个人旨趣转移至冰冷而严酷的国家机器。当然，这恐怕亦是提倡“如果它是艺术，便不是为了每个人，如果它是为了每个人，便不是艺术”的勋伯格所绝不能容忍的，所以，他对肖斯塔科维奇的指摘便不难理解。
而同受现代主义、形式主义之苦的肖斯塔科维奇的态度又会怎样呢？笔者可引用他在20世纪50年代前后，即在严酷的日丹诺夫主义下的忏悔书加以回答，他曾明言，“我将继续尝试创作人民所能理解、接受的交响乐作品……”。肖斯塔科维奇的回答谦和恭顺，符合时势，但却造就了一个经典的“言不由衷”，他的音乐作品因为“容易理解”而变得越发“容易曲解”，而他的真实所在，亦越发神秘莫测。
这种纵贯苏联音乐发展史的作品误解极为多见，而作为受害者的肖斯塔科维奇当然也不可能置若罔闻，他便曾戏称当一位评论员在评论“一部某某交响曲时，将双簧管和单簧管代表国家干部，而铜管段落则代表苏联红军时，你非尖叫不可！”但大多数时候，他更爱缄口不语。
而于我们这些过路人而言，当我们面对一位又一位信誓旦旦的肖斯塔科维奇“引路人”时，问题则变得更为棘手，他们究竟会把我们带到何方呢？
当然，我们首先想到的，必然是作曲家的忘年交——索罗门·伏尔科夫以及他那部品味未见高级、行文风格却犀利如刀的《见证：肖斯塔科维奇回忆录》。在那儿，我们几乎见到了另一位肖斯塔科维奇，他的隐忍和坚韧已全部化成了拙劣的牢骚，走向了自己的反面。而围绕着这本书真实性所形成的论战，亦几乎可以写一段精彩、曲折的历史了。但“遗憾”的是，伏尔科夫的种种骗局已被美国音乐学家罗瑞尔·费伊及后续音乐学者——如阿列克斯·罗斯等所揭穿，他们在肖氏签名处、页码考证、伏尔科夫对文本的“二度创作”等问题上的详实证据已证明了《见证》的虚妄。但在此，笔者却不愿将《见证》彻底抛掷悬崖，因为我们至少可以相信，在虚假的肖斯塔科维奇面前，存在着一位真实的伏尔科夫，而后者的种种个人论断，则可成为过往历史的可贵陈述，以供我们回首苏联往事。
除此以外，另一位重要的引路人、肖斯塔科维奇的朋友——伊·达·格里克曼及其编辑出版的《肖斯塔科维奇书信集》，则亦是我们参与肖斯塔科维奇创作生活的重要著作。在这部沉甸甸的书信集中，我们可以读到一个内敛、谨慎而对艺术创作饱有热情、几近完美的肖斯塔科维奇，而格里克曼对每封信孜孜以求的注释内容亦紧贴这一形象需要。他以作曲家密友的身份，理所当然的为一些看似波澜不惊的内容投下了深刻的倒影，或者说，他心中唯一的倒影。在格里克曼的注释之下，肖斯塔科维奇生病时的绝望心情可称之为一种自嘲，而他对苏联领导人、甚至社会的种种白描，则完全是一次又一次高明的暗讽。或许，在格里克曼的注释之中，肖斯塔科维奇唯一的缺点便是没有缺点。但是，格里克曼身份的特殊性、乃至注释的特殊性，却不免让我们心存疑问：他是否能做到叙述、解读的绝对客观呢？对此，美国著名音乐学家理查德·塔鲁斯金曾在《肖斯塔科维奇与我们》一文中，援引多处格里克曼注释前后不一致之处加以验证（如格里克曼所述肖斯塔科维奇对《第八交响曲》前后态度的巨大反差等等），通过格里克曼在意义、兴趣、价值等多重方面中，“尝试成为文本的占有者，或者有可能，将所有权转回其合法的所有人（即肖斯塔科维奇）”的意图，指出其注释已具有苏联传统意义上的“独断专权”。固然，格里克曼将肖斯塔科维奇30余年的创作生涯以书信的形式直观地呈现于我们面前实为难能可贵，并具有继续研究的奠基性意义，但他对老朋友的完美描述，以及书信释义的完美见解，却应引起我们足够的重视与反思。
援引以上二位肖氏引路人之后，一个突出的问题我们已隐隐可查，即在我们面对肖斯塔科维奇宛若迷宫的音乐作品面前时，应小心提防“引路人”的“指路”。作为肖氏释义者，他们的立场与态度究竟指向自己还是作曲家，指向历史还是虚无，是一个实际存在的问题。当然，作为历史的参与人与诠释者，他们亦有较为重要的意义与价值，但他们的出路，却并非全都通向肖斯塔科维奇巨大迷宫的出口，在此，他们亦有将我们引入另一永无出口的、虚无迷宫的危险。
迷宫之外
如肖斯塔科维奇命途多舛的人生遭际一般，其音乐作品，亦构筑了一座复杂而深邃的迷宫，但这两点却存有一处鲜明的结点：苏联的政治生活。脱离了苏维埃世界的肖斯塔科维奇究竟命运几何？这恐怕无法忖度，甚至无从联想。他的命运贴着于苏维埃厚重的历史墙壁之上，那儿有他的荣辱，以及他如潮汐般复杂的人生起伏。
在20世纪20年代，即在斯大林未掌握高权之前，波澜壮阔的十月革命已在肖斯塔科维奇身上显现了巨大的影响，他最初的《第一交响曲》与《第二交响曲》便分别以十月革命，甚而是隆隆的工厂汽笛声扯开了他音乐创作的一条红线。但随后，伴随着1929年无产阶级音乐家协会（即拉普姆）的崛起，一股不可阻挡的巨大逆流便顺势席卷了苏维埃的音乐世界，这恐怕与十年前幼小孩童心中的理想画面截然不同，这是一股反西方、反现代主义的强势逆流，而自保的唯一方式，似乎便只能是顺势漂浮。
自1929年之后的一段时日，肖斯塔科维奇创作了大量的电影音乐与话剧配乐，如《射击》、《处女地》、《孤独》、《霹雳》、《新巴比伦》，这些作品固然体现了肖氏作曲技艺的精进，但也是一种必要的退让。这是他人生中第一次面临退让的时刻，而他的选择，则将在下面的人生轨迹中一次次循环往复。
但随着拉普姆于1932年的倒掉以及苏维埃作曲家协会的成立，肖斯塔科维奇似乎又看到了强权中的一点曙光。是的，伴随着1932年《关于改组文学艺术团体》而来的一系列决议，的确使苏联艺术家们嗅到了一丝创作的自由，恰在此时，普罗科菲耶夫与高尔基两位艺术巨匠的回归，亦平添了这份自由的分量。但之于肖斯塔科维奇而言，他的灾难已悄然隐藏于这份自由之中。
这份自由的礼物便是肖斯塔科维奇所创作的第二部歌剧：《姆岑斯克县的麦克白夫人》。只是他尚未知悉，这次他的“对手”已远非对其第一部歌剧《鼻子》嗤之以鼻的拉普姆。作为文学巨匠列斯科夫的代表作，《麦克白夫人》曾被著名学者休·麦克林誉为“列斯科夫独一的、最易唤醒纯粹的性别关怀之巨著，以及整个俄罗斯文学中最具力量的代表作之一。”而肖斯塔科维奇对这宗“凶杀案”的改编则称得上大胆直接，在此，他将女性意识引入了更易引起波澜的性与暴力的巨大漩涡之中，这种渗透，甚至在两位配角鲍里斯以及艾克西尼亚身上亦得到了充分的反应。而这部歌剧上演初期所收获的热烈反响，似乎亦从一定层面上掩盖了并未停歇的指责。
在这部歌剧大获成功的两年后，即1936年1月，肖斯塔科维奇的第二部歌剧终于面向了领袖斯大林，而后者的观感，则将影响整个苏联音乐界，以及肖斯塔科维奇的一生。
也许我们已不难想见，对歌剧舞台应呈现苏联现实主义思想的斯大林来说，这“污秽不堪”的歌剧究竟意味着什么——他只看了半场便匆匆拂袖而去，而接下来于1月28日在《真理报》上发表的《混乱而非音乐》，以及于2月6日发表的《疑似芭蕾舞剧的荒谬》，则相继传达了斯大林的独断意旨，因《麦克白夫人》、《清澈的溪流》中存有形式主义“毒瘤”而把肖斯塔科维奇逼上了悬崖。
伊丽莎白·威尔斯曾将深处拉普姆时期的《鼻子》与斯大林予以严惩的《麦克白夫人》做一比较，称后者在“不敬、刺耳，形式无矩，政治犯忌，主题麻烦”等诸多问题上远不及《鼻子》，但遗憾的是，斯大林的意志却足以摧毁一部歌剧，以及一位艺术家的前途，甚至生死。
在现实面前，肖斯塔科维奇果断封存了业已完成的马勒式巨作《第四交响曲》，并艰难地面对生活的枷锁，他的家人相继遭遇磨难，他的好友与“保护伞”，米哈伊尔·图哈切夫斯基则命丧黄泉。作曲家完成救赎的方法并非迎难而上，在此，他永远地收起了瓦格纳式的“指环梦”，将歌剧创作置于次席，而将创作重点进一步转至器乐创作上。从这一角度讲，肖斯塔科维奇接下来的《第五交响曲》以及斩获斯大林奖的《G小调钢琴五重奏》充满了妥协意味，但不可否认的是，作品本身的精致古典，则使这几份重归意识形态之作亦实现了艺术造诣的前进。但对国外音乐家而言，肖斯塔科维奇的妥协却并未求得谅解。斯特拉文斯基指责肖斯塔科维奇为政治而牺牲自己的艺术天赋，而勋伯格则贬斥肖斯塔科维奇“允许政治影响他的创作风格”。
的确，政治生活像一层无法掸去的尘土，似乎时刻弥散在肖斯塔科维奇的周身。20世纪50年代初，随着日丹诺夫对苏联艺术的强势干预，肖斯塔科维奇再次成为风口浪尖上的无辜枪把。在此，他一如搁置《麦克白夫人》与《第四交响曲》一般，选择搁置《第一小提琴协奏曲》。而于1948年创作的《犹太民间诗歌》，则别具意义，塔鲁斯金等诸多音乐学者认为这部作品是肖斯塔科维奇对斯大林反犹思想的一次对抗——曲中流露的犹太情结的确具有煽人泪下的艺术魅力，但事实也许正如音乐学家科里·麦凯所释，此作谱写于斯大林反犹斗争之前的1948年，而此时，深陷形式主义泥沼的作曲家正急于创作一部“应景之作”以缓解生存压力，但不幸的是，肖斯塔科维奇却在错误的时间创作了一部“错误”的作品。当然，也许最值得惋惜的是，在1945年难负宏大重任的《第九交响曲》之后，肖斯塔科维奇足有8年未涉及交响乐创作，他伟大的《第十交响曲》创作于斯大林去世的1953年，而在这段空白期之间，他不得不像舍弃歌剧情结那样，将交响乐的创作热情小心地分配给电影以及合唱作品之中以韬光养晦。
在肖斯塔科维奇的音乐迷宫之外，并非是一片宁逸的创作沃野，而是一座更为冰冷，且更为巨大的迷宫。在这座巨大的、似乎毫无出口的迷宫之中，他静默地蛰居、探索、甚至一度迷失……这座迷宫以外的巨大迷宫以慑人之势一次次逼迫着他疲敝地探索，前行。
但庆幸的是，肖斯塔科维奇似乎也意识到，他的出路并未在此，在他的迷宫之中，象征希望的幽光在悄悄地闪烁。
幽光
当大多数听者渴望倾听出他每一个音符的意义之时，于肖斯塔科维奇自己而言，音乐的意义究竟又是什么呢——他是否亦渴望每个拿着说明书游览其音乐迷宫的乐迷顺利地走出这偌大的迷宫呢？而从他的欲说还休来看，这一问题殊为复杂。
在此，关乎音乐形式与内容孰轻孰重的讨论已可暂居二线，他的创作意旨则应成为我们关注的重点。在20世纪20年代以及拉普姆倒掉的30年代，他确乎拥有一定程度的自由，但他曾引以为傲的两翼——《姆岑斯克县的麦克白夫人》与《第四交响曲》的相继折翼，却使他逐渐养成了忍耐挫折，仰望成功的姿态。
与此同时，值得注意的是，肖斯塔科维奇的创作重心也发生了巨大的转移。这一大规模的转移迹象发生在1936年之后，自此，作曲家所钟爱的歌剧创作让位于交响乐以及室内乐。而有趣的是，在20世纪50年代，肖斯塔科维奇的创作转移则继续前进，或者说，变得更为集中。在此，他有意识地将创作重心调整至弦乐四重奏上，当然，这一创作类型似乎亦只有与作曲家分量吃重的交响乐做一对比，才能看出明显的效果：在斯大林去世之后，他共创作了6首交响乐，而弦乐四重奏的数量则激增至10首。
斯克鲁金曾说，“在肖斯塔科维奇之前，从没有一位俄国作曲家将注意力放在弦乐四重奏上，或创作了像他一般数量如此之多的弦乐四重奏。”的确，普罗科菲耶夫的七首交响乐虽可从质量上与肖斯塔科维奇做一比较，米亚可夫斯基的27首交响乐虽可从数量上超越肖斯塔科维奇，但他们没有人愿意在现实主义的曝晒下将注意力放在更为封闭的室内乐创作上。而肖斯塔科维奇，则不仅弥补了同代人的缺失，亦将庞大的意志力倾力灌输，使之渐成漫山珠翠之势——在他的乐笔下，这一体裁显得复杂、深邃、百感交集、甚至光怪陆离，充满了他的人生迹象。
肖斯塔科维奇的这种转向当然深具意义。从表面上看，这是作曲家为力避政治干预所做出的必要退让，而当这种“退让”变成一种创作习惯时，艺术杰作的频频闪现似乎便顺理成章。而从深层意义看，这亦包含着作曲家较为明显的创作意图。钱仁平先生曾指出，相较肖氏七部被冠以标题的交响乐作品，其“十五部弦乐四重奏则清一色是无标题、更无从涉及唱词的纯音乐”。恰如钱先生所言，正因乐之纯然，其诉求才更尽意，或者说，作曲家内心的万千思索才得以诉透。
但无标题，却给我们欣赏这十五首弦乐四重奏带来了“麻烦”。换言之，我们该如何理解思想深邃的《第四弦乐四重奏》、形式简短的《第七弦乐四重奏》呢，我们又该如何将自己的沉思纳入《第八弦乐四重奏》中包含有作者签名的“D-S-C-H”动机，将追索与肖斯塔科维奇的回溯紧密捆绑，倾听作为离别之音的《第十五弦乐四重奏》呢？
对此，阿多诺在《针对音乐分析问题》中的论述值得关注，他曾指出，音乐分析并不仅仅是事实，亦应有超越事实、通过信念而达到想象的目的。阿多诺所言的事实，以及超越事实之意，可供我们聆听、分析肖氏作品之用，事实的罗列当然不应成为音乐作品的全部。
当肖斯塔科维奇从庞大的迷宫撤出而构建自己的迷宫时，在他实现创作类型的转移之时，我们是否亦可以从庞杂的苏维埃历史断片中稍稍撤出身子，回归最本质的音乐流动呢，在此，麦克瑞列斯在论及肖氏作品时所曾提出的、紧密围绕着历史现实的“历史聆听”是否具有排他性呢？
答案是肯定的，音乐分析绝不仅仅是史实陈述，肖斯塔科维奇以复杂的音乐技艺不但浓缩了事实，亦吸纳了他的心灵之音。音乐学家斯考特·布纳姆曾说，“如果他（即肖斯塔科维奇）的音乐不是如此富有魅力的攫住了我们，那么他的生活情况便无足轻重了。”这句话大有裨益，其非常贴切地反应了作曲家生活与音乐的关系，他回答了我们究竟应更关注于肖斯塔科维奇的生活还是音乐这一本质问题。在此，笔者必须强调，脱离历史本身笃定无法全面解读肖斯塔科维奇的作品，但历史陈述亦并非音乐欣赏与分析的独一方式，而在偌大的历史迷宫中走失的概率，则远远高于在肖斯塔科维奇那用心构建的乐音迷宫中走失的概率。
迷宫的出入口
现在，我们可以重新回归肖斯塔科维奇的音乐迷宫。我们可以相信，即使毫无引路人，我们亦可以毫无阻碍地浏览肖斯塔科维奇那内容丰富的音乐长廊，这正如音乐学家大卫·范宁所说，“肖斯塔科维奇可与从未知晓斯大林大清洗或读过《见证》的听者直接对话”，换言之，作为20世纪最伟大的作曲家，最纯粹、最特殊的苏联作曲家，他音乐的可听性、包容性足以打破坚厚的认知壁垒。当然，我们亦可以从他在音乐中的技法与诉求中，慢慢感受到他的内核——塔鲁斯金曾称肖氏作品中含有“隐性意义”，可以说，这种隐性之意则既是对历史事实的爬梳，亦是对作曲家作品的详细分析以及内心体悟，二者缺一不可。
我们可以相信，在肖斯塔科维奇庞杂的作品群中，具有一个相对完整的自我，它既是一种对历史的曲折陈述，亦是一种人生的不断历练。
肖斯塔科维奇穿越了庞大的历史迷宫，而在其自我构建的迷宫中，实现了幽光闪现。而于我们而言，出口与入口究竟何在，也已不再是问题的关键。
