『音乐片段试听』：庄严小弥撒曲
亦庄亦谐:正歌剧和喜歌剧的大师
在19世纪初，恐怕没有第二个作曲家能获得罗西尼一般的威望、财富与大众的认可。他的同行公认他为那个时期意大利最伟大的作曲家，他几乎让别人忘却了之前如帕伊谢洛、奇马洛萨的名字，并树立了喜歌剧与正歌剧新的标准，即便后来者如贝利尼和唐尼采蒂，也不免处于罗西尼的阴影之下，他们两者在最辉煌的时候也无法觊觎罗西尼事业的至高点。可以这么说，直到威尔第出现，罗西尼一直统治着意大利的歌剧界。另外，在法国巴黎歌剧院里，罗西尼也是曾经的霸主，一度将所谓的"法国歌剧艺术风格"同化为自己的手笔。之后德国作曲家梅耶贝尔与法国作曲家雅克o弗朗索瓦o哈莱维（Jacques Francois Halevy，1799～1862）在19世纪上半叶所构筑出的"大歌剧"的氛围也要或多或少归功于罗西尼。
焦阿基诺·安东尼奥·罗西尼（Gioacchino Antonio Rossini,1792～1868）生于一个音乐世家。他的父亲是圆号手，而母亲在剧院里担当配角。最初，他在皮里内提（Giuseppe Prinetti）的指导下学习羽管键琴，后来又在十岁左右担任过钢琴伴奏。让今人大为讶异的作品是他在12岁所作的六首弦乐奏鸣曲，其晶莹剔透的优美旋律不逊海顿与莫扎特的同类作品。更加不可思议的是，整个作曲过程据说只花了三天的时间。1805年，他首次作为一名少年歌手登台亮相，这无疑继承了她母亲的歌唱天赋，有意思的是，罗西尼也把父亲的圆号吹奏本领学到了一二。另外，他在这个时期创作了第一部尝试性质的歌剧：《德梅特里奧与波利比奧》。让我们更加意想不到的是，仅仅在次年，他又成为了博洛尼亚音乐学院的一名大提琴学生，可谓一学即会，门门精通。可是，罗西尼在音乐学院的学习仍然遇到了阻力，主要是因为音乐老师在对位法教学上迂腐严苛的要求让他非常不适应。他在作曲上倾向于抛开传统的束缚，让灵感肆无忌惮地发挥，风格中效仿莫扎特等德奥风格的特点也让他在博洛尼亚赢得了"小德国人"的美誉。
罗西尼
在18岁那年，罗西尼第一部喜歌剧《婚姻契约》在威尼斯出炉了。其实他在16岁时已经因一部出色的康塔塔作品获得了博洛尼亚音乐学院中优异者的地位。1813年，两部歌剧《坦克雷迪》（Tancredi）和《意大利女郎在阿尔及尔》获得了巨大成功，年仅二十来岁的作曲家已经有了世界性的名望。然而，他不希望止步于此，罗西尼已经将未来意大利的歌剧事业扛在了自己的肩上--他打算从1815年起每年都要创作一部新歌剧。从此，罗西尼常常来往于威尼斯、米兰和那不勒斯之间，为各大剧院谱写新剧目，所获得的酬劳也渐渐地变得可观起来，最后远远超过了同时代作曲家的一般标准。与此同时，在那不勒斯，一些老一辈的作曲家比如津加莱利（Nicclo Zingarelli）和帕伊谢洛（Giovanni Paisiello）都对这个后起之秀有所忌惮，并表示出了一定的敌意，但罗西尼顾不了那么多了，美妙的爱情等着他：饰演《伊丽莎白女王》女主角的伊沙贝拉·科尔布兰与他一见钟情，几年之后就结为了伉俪。
从1815年至1823年，罗西尼以神奇的速度撰写了20部歌剧，1816年首演的《塞维利亚的理发师》与1817年首演的《灰姑娘》（La Cenerentola）都是极其成功的。历史剧《摩西在埃及》取以色列的古老故事为题材，本来是一部富于严肃信仰意味的作品，在首演时却因为摩西率众渡过红海的滑稽布景引得观众大笑不已。
1822年，罗西尼从意大利移居到维也纳，他的歌剧也席卷了当地的演艺界。一年之后，在伦敦国王歌剧院经理的建议下，他到英国暂住了五个月时间。无论在哪个城市，到处都有大大小小的歌剧院请他挂职，所以一时之间，同行差不多需要挣一辈子的收入都被罗西尼塞入了腰包。在完成了四幕歌剧《威廉·退尔》之后，罗西尼基本搁笔，不再谱曲了，开始了悠游度日的享乐人生，他因此也算得上生活无虞、但最早停止了创作的作曲家之一了。
说到这里，有必要提一下18世纪意大利歌剧发展的大背景。在1720年前后，意大利的歌剧形成了两个分支，其一是具有悲剧色调的正歌剧，大多以传统（比如神话）题材为主；其二是由正歌剧的幕间剧发展而来的，轻松活泼，取材于生活的喜歌剧（operabuffa）。但是这两者不是独立存在的，他们之间互相牵扯、影响，尤其在罗西尼的笔下，我们看到的更多是一种混合品。
先说说正歌剧，它起始于那不勒斯与威尼斯，起源是一部分哲学家希望通过戏剧化的剧情启发民众，传达古希腊哲学中的智慧与境界。它的结构从最初的简单清晰，渐渐演变为排斥掉了故事中的喜剧色彩，以咏叹调和宣叙调交替出现为主体，前者展现人物的内心变化，而后者推进剧情的进展。但是，它们的结构日益程式化，题材也狭窄起来，不是神话历史故事，就是皇宫贵族的爱情生活，演多了自然不免单一乏味。
就是在这个时期，喜歌剧获得了相当多的拥护者。它一般有两到三幕，比较短小，每一幕大约有一到两段咏叹调，而且往往以一个二重唱结尾。早期喜歌剧最出名的要数佩格莱西的《女仆作夫人》（La serva padrona），创作时间是1733年。这部简约诙谐的剧作一共只有三个角色，其中一个还不说话，所以只需要女高音和男低音就足够了。另外，其中大部分的宣叙调是没有伴奏的，即便是伴奏宣叙调（recitativo accompagnato）的使用也非常自由，一些观众们喜闻乐见的民歌旋律被夹杂在了其中。于是，具有反僵化、反程式、充满亲和力等特点的喜歌剧在人们一定程度的叛逆意识的推动下，促成了正歌剧后来势在必行的改革。
罗西尼一生共创作了38部歌剧，在他创作生涯的前期，他的名字几乎等同于了喜歌剧的化身，而在他创作生涯的后期，他写出了《坦克雷迪》、《奥赛罗》、《湖上女郎》、《塞密拉米德》等一大批正歌剧作品，其中大多不回避使用喜歌剧的手法，或者说，他已经将两者的严格界限消融于无形。最好的例子当属正歌剧《奥赛罗》，这与不久之后另外一个意大利作曲家威尔第的同名歌剧恰成对比，罗西尼的《奥赛罗》虽然在历史的长河中渐渐地处于了下风，但是它为威尔第的大作打下了坚实的基础却是不争的事实。必须承认的是，在罗西尼所在的那一时期，悲剧结局已经在舞台上司空见惯了，不是哭哭啼啼的骨肉离别，就是悲壮的英雄主义式殉难--人们内心其实强烈渴求的，是偶尔来那么几个阳光明媚的收场，这样也好有些平衡。所以，除了削弱了莎士比亚原作中的悲剧性，奥赛罗的副官雅戈变得不那么狰狞狠毒之外，罗西尼在第二稿时又设计了一个皆大欢喜的结局，这正是他并不那么介意正-喜歌剧间的鸿沟，一切随顺听众口味而变的佐证。
可是，后世对罗西尼成就的评价往往集中于他的喜歌剧，或者"半正歌剧"（Semi-serious）之中。其实这并非公允。从罗西尼1813年2月在威尼斯首演的《坦克雷迪》起，到他十年之后前往法国，其间诞生的二十四部歌剧是他艺术成熟的标志。倘若严格地分类，其中五部是喜歌剧，三部是半正歌剧（《托尔瓦多与波莉斯卡》、《鹊贼》和《夏布朗的马蒂尔德》），其余的全部都是正歌剧。那么，写下这些正歌剧是不是有悖于罗西尼的本人意愿呢？没有任何证据表明这一点。当然，不少传闻认为，一部分正歌剧的创作是为了讨好那位迷人的西班牙女高音（后来成为了她的第一任妻子）伊沙贝拉·科尔布兰。后来，之所以人们的眼中只留下了他的喜歌剧，是因为在1850年之后意大利剧院的曲目单上《塞维利亚的理发师》等喜歌剧占据了主流。可是我们必须看到，从1815年到1822年，荣为那不勒斯歌剧院音乐总监的罗西尼在那不勒斯创作了十部歌剧，其中竟然九部都是正歌剧--在他事业巅峰期中，正歌剧如此大的声势可惜被今天的人们所淡忘了。
竖立在佩萨罗音乐学院的罗西尼雕像
从罗西尼在1809年所作的第一部正歌剧《德梅特里奧与波利比奧》开始，我们目睹了他迅速的艺术成熟速度--先是《坦克雷迪》，然后是那不勒斯时期最具代表性的《湖上女郎》，之后是《塞密拉米德》这部让人惊诧不已的杰作。《塞密拉米德》取材于法国思想家伏尔泰的悲剧，恢弘壮丽的程度在当时无可比拟，也是罗西尼意大利语歌剧的封笔之作。音乐学者菲利普·格赛特这么说："1990年，纽约大都会歌剧院才于近一百年间第一次上演《塞密拉米德》，这样的冷遇与它的艺术价值完全不匹配。"而在1822年它被谱写出来的时候，罗西尼对它相当重视，还在通信中向年轻人梅耶贝尔传递着工作的进度，它其实在意大利歌剧发展中起到了承上启下的作用。反观威尔第或者瓦格纳，相似的成熟过程几乎都要花费近半个世纪的时间。所以，用罗西尼任何一部喜歌剧作品盖棺定论他亦庄亦谐的、多棱镜版的风格，都像仅用一部《漂泊的荷兰人》指代瓦格纳的全部创作那样不合情理。在那不勒斯时期，罗西尼是第一个在正歌剧中在用伴奏宣叙调取代干宣叙调（Recitative Secco）地位的意大利作曲家，他增加了乐手的数量，提升了管弦乐队在歌剧中的地位，这使得戏剧对比更加浓稠强烈。而器乐所占的大比重势必降低了咏叹调一贯以来的核心角色，罗西尼本人甚至把《穆罕默德二世》中的第一幕称为一场大型、繁复的三重奏。正歌剧的场面因此变得更为宏大，和声与配器开始往复杂、多样性的方向发展。另外，作为对美声唱法（Bel Canto）的实践，罗西尼正歌剧中花腔女高音的演唱难度也在水涨船高，《阿米达》第二幕中高难度的咏叹调"在甜蜜的爱情帝国"（D'amor al dolce impero）就是一例。
然而，事物也具备了两面性，这些与传统正歌剧大相径庭的做法无法赢得所有观众的认可。《穆罕默德二世》与《埃尔米翁内》（Ermione）这两部歌剧在那不勒斯就遭到了惨败，后者甚至一直无法上演，直到1987年罗西尼歌剧节时才重见天日。……
