理查德·瓦格纳
今年应该没有一个音乐家会比瓦格纳更红。200年前的5月22日，德国音乐家瓦格纳生于德国莱比锡。他是这个世界上拥有传记数量最多的人，他从来不仅仅是一个作曲家，那些被冠以“德意志精神源泉”的古老的民间传说和神话故事在他笔下化身为恢弘的奇观，明明只是神秘疯狂的幻想却让听者堕入比真实世界更深的“坚信不疑”。他的影响遍及世界每个领域，人文、艺术、政治、经济、科学……因为几乎每个领域的执牛耳者都是他的死忠或者死敌。
还有那些你以为理所应当，如同“真理”一般的存在许多都来源于他：奏响在每个人生命中最重要时刻的《婚礼进行曲》、走进剧院电影院观看表演观众席熄灭的灯光、为了视觉和音响效果而把乐队隐藏在乐池内……在瓦格纳所生活的时代，欧洲的音乐天空群芳争艳：他童年时，贝多芬、舒伯特尚在人世，而诸如门德尔松、舒曼、肖邦、比才、柏辽兹、罗西尼、布鲁克纳等一大批音乐巨匠亦与其有着不同程度的交往。即便在今天，他依然是人们追逐的对象。2010年，科隆版《尼伯龙根指环》在上海演出时的盛况就足以证明。
上周，作为世界上最重要音乐节之一的拜罗伊特音乐节在德国拜罗伊特正式开幕，在一个月时间里，有29场瓦格纳歌剧上演。(可惜在这个重要的年份里，上海看不到一部瓦格纳歌剧的演出。)此刻，我们决定用最严苛的标准去回顾、评述他的人生。关于瓦格纳“失败”的为人，不同时代的口诛笔伐屡见不鲜。而将以下罗列的专属瓦格纳的“七宗罪”堆叠起来“垫”在他脚下，就足以将他“供上神坛”，傲视众生。
威廉·理查德·瓦格纳(Wilhelm Richard Wagner，1813-1883)出生于德国莱比锡的瓦格纳自幼受做演员的继父影响爱好文艺，在聆听过贝多芬的《第九交响曲》后狂热地决定投身于音乐事业。1831年，他进入莱比锡大学学习作曲，并同时成为诗人、剧作家、导演和指挥。
瓦格纳早期的《婚礼》、《爱情禁令》、《黎济恩》还带有明显的模仿痕迹，《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》、《罗恩格林》等作品已经反映了瓦格纳积极改革歌剧的意向。最著名的代表作《尼伯龙根指环》创作时间长达25年，全剧长达16个小时，分四夜上演。为上演该剧而建立的拜罗伊特节日剧院和拜罗伊特音乐节延续至今。
在偏重音乐技巧的意大利与法国歌剧盛行的时代，瓦格纳提出“乐剧”的口号，提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧，将德国浪漫主义歌剧推向巅峰。
走自己的路
让别人无路可走
作为19世纪浪漫乐派的代表，德国音乐家威廉·理查德·瓦格纳把从18世纪初建立起来的完整的大小调功能体系和声推上巅峰，后人除了另辟蹊径，再无超越的可能。德国作曲家勃拉姆斯说：“瓦格纳的模仿者们只是一群猴子。”
这样说显然有些过分，后来者即便无法达到他的高度，但同样为音乐史留下了赫赫瑰宝，布鲁克纳、理查·施特劳斯等人的才华无疑是被瓦格纳点燃的。另一个与他同年而生的音乐家威尔第也被认为终生在追赶瓦格纳的脚步，并在其晚年的《奥赛罗》、《法斯塔夫》等作品中成功缩小了与瓦格纳之间的差距。至于同时代的勃拉姆斯则选择站在他的对立面，引得与瓦格纳决裂后的尼采忙不迭在客厅钢琴上供上一尊他的画像；身为维也纳歌剧院院长的马勒写了大量艺术歌曲却对歌剧望而却步，这都可以看作瓦格纳对歌剧史的“亏欠”。
而另一部分人，从接受瓦格纳的影响起步，逐渐摆脱这个羁绊，最终在自己民族文化传统的基础上另立一宗，成为新领域内开疆拓土的勇士。以去年借150周年“红”过一轮的德彪西为例，瓦格纳是个让德彪西终生爱恨交加的纠结存在。这位作为19、20世纪音乐桥梁的音乐家在30岁以前狂热地崇拜瓦格纳，曾自喻为“在瓦格纳阵营中自乱阵脚忘记了最简单行礼规则的信徒”；他把《特里斯坦与伊索尔德》当作自己的“座右铭”，甚至可以背谱弹奏整部歌剧；德彪西在创作歌剧《佩利亚斯与梅里桑德》期间所写的一封信中记载：“最糟糕的是那个化名理查德·瓦格纳的幽灵在小节线之一的一个转折处出现了，于是我把整个东西都撕掉了，而且开始寻求各种乐句中更有特点的组合。”撕掉的是乐谱，撕不掉的则是后人在《佩利亚斯与梅里桑德》中仍然可以感到《特里斯坦与伊索尔德》“阴魂不散”的影子。
于是德彪西放话，“瓦格纳曾是辉煌的落日，但人们却把落日的辉煌当成灿烂的曙光”。打着“印象派”的旗号，德彪西骄傲地宣告：“对我来说，传统是不存在的，过去的尘土是不那么受人尊重的。”多年以后，德彪西印象主义音乐中的和声和“特里斯坦和弦”一样在西方和声发展史上拥有举足轻重的地位。他们代表了西方和声发展的两种路径，同时又都动摇了传统调性和声的根基，进而促进了大小调和声的解体。
随着瓦格纳的离世，人们都说歌剧的黄金时代过去了。空前绝后的瓦格纳让今天全世界歌剧界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龙根指环》，不管水平如何，都会是一项令人心驰神往的创举。
“难听”现代音乐的
“始作俑者”
关于现代音乐怎么那么“难听”已经被争论了上百年，而这关200年前写出那么多好听歌剧的瓦格纳什么事呢？
出现在瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》开始处的几小节可谓是音乐历史上的分水岭。这其中出现了一个包含F、B、＃D以及＃G音的奇怪和弦。这一和弦孕育着音乐发展中的疑问，对这个和弦的探讨延续至今——在此之前，所有的和弦都有显著标记，在某一个调内，其表达目的能够清晰地为人所理解，听觉能够直观判断出和弦的发展方向，并且获得悦耳愉悦的听觉体验。然而瓦格纳拒绝在和弦上记标记，那些显得模棱两可的和声更是让人们“找不着调”。
瓦格纳更强调和弦在音响上的效果。“特里斯坦和弦”达到了和声的极限，瓦格纳赋予了这一和弦高度的情绪概括作用，集中表现了全剧的矛盾。从“特里斯坦和声”中，人们领悟到“飘浮的调性”在现代音乐中的惊人魅力。
这被视为否定作为音乐创作基础的“调性”而踏出的第一步，被公认为是孕育了20世纪音乐的一粒种子。直到20世纪的到来，调性被彻底打破。被誉为“现代音乐之父”的勋伯格亦是深受瓦格纳之“毒”。至于后来那些至今让许多人高呼“刺耳”的“不中听”的现代音乐，以及那些“先锋音乐”所尊崇的探索听觉感官新体验，依然能够在各色现代音乐会上听到。学院派们津津乐道的学术前沿和令演出商们头疼的难卖的晦涩曲目亦是瓦格纳炽烈音乐才华留给今人的“余温”。
演唱难得
“唱死人”
今天人们只能听到瓦格纳的作品，所以有时难免忘记他也是个出色的指挥家。在瓦格纳雄踞欧洲挥坛的那些年里，他被视作专制、傲慢、装腔作势、乱花钱的人，经常受到官方的谴责。然而，一段时间的适应与磨合之后，欧洲开始崛起一支独一无二的深邃、剧烈、富有高度个人风格诠释的乐团。“瓦格纳学派”——那些受过瓦格纳式训练的指挥家(彪罗、里希特、赫尔曼·莱维、菲利克斯·莫特尔、安东·赛德尔等)几乎统治了19世纪下半叶的欧洲乐坛。
在他之前，一支交响乐团的合奏并不是什么难事。谱面上没有那么讲究的记号，乐器也没有那么多种多样，乐器的演奏技法也没有那么高明复杂，更不用说那些“人体音箱”遭的大罪了。
关于交响乐，据说瓦格纳只学过三部交响曲。即便如此他还是极力标榜一个指挥的权利——贝多芬的作品一般用十二行谱表，而瓦格纳把它扩展到二十二行谱表。不知道现在指挥们看总谱眼花缭乱的时候有没有怨念瓦格纳。他还扩大了歌剧中管弦乐队的编制发展出三管制或四管制，以营造他恢弘的乐队效果。
为了能够达到他所希望的某些区别于传统的音色，瓦格纳甚至不惜重新发明新乐器。比如被称为“瓦格纳大号”的次中音号，一般人根本吹不响。还有低音拉号、低音黑管、英国管这些新兴又冷门的乐器，以及小鼓、低音鼓、钹、三角铁等打击乐都被瓦格纳一股脑塞进了交响乐。
在长达12年的纳粹德国时期，到处奏响的是瓦格纳的音乐，今天的电影中表现犹太人背井离乡、亡命国外，或被纳粹用火车车皮运往集中营的背景音乐多半还是沿用瓦格纳的音乐。作为纳粹德国的音响符号，半个多世纪后的今天，以色列依然禁演瓦格纳的作品。
至于唱，瓦格纳的歌剧跟其他歌剧有何不同呢？专业人士可以头头是道地分析出无数条条框框的要领，而直接一点说，就是“太难唱了”！歌手开着巨大马力的肺活量随便一唱就是四五个小时不间断；乐队伴奏又莫名其妙地不和谐，歌手不凭自己的绝对音准很难找到音。加上瓦格纳主张人声是乐剧的一部分，歌手还非得控制着自身音量以“一己之力”去跟整个乐队对抗、交响。极端事例是德国男高音歌唱家路德维希·施诺尔半个月内连续出演了瓦格纳的《漂泊的荷兰人》、《莱茵河的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》的演出和《唐·乔万尼》的排练后，活活给累死了。后来，德国的音乐学校还开设专科培养“瓦格纳歌手”，来满足人们需要欣赏瓦格纳歌剧的“恶趣味”。
瓦格纳的作品被视为对音乐家和听众都极不健康。
想去拜罗伊特得
拍他十年“马屁”
如果今天有艺术家说要建一座巨型豪华剧院只上演他一个人的作品而且要这个剧院百年之后仍然一票难求，估计人们都会觉得他在做梦。而瓦格纳竟把这个“春秋大梦”做得风生水起。
瓦格纳留下的众多“后患”中，拜罗伊特音乐节是最具体、最确之凿凿的证据。这个他以“理想国”标准一手打造的音乐节今年已经是第102届，参加音乐节被瓦迷们称之为“朝圣”。你得至少提前8到10年才能买到那里的门票。但这并不是说，你现在预订，就能在2023年在拜罗伊特“登堂入室”。
拜罗伊特剧院是瓦格纳个人主义膨胀的最好写照。当年他认为在德国没有一个剧院能够上演他的歌剧，于是忽悠了他的“大赞助商”路德维希国王给他在位于巴伐利亚的拜罗伊特小城建了这么一座剧院。而在音乐节建立的100年里，拜罗伊特只接受信函订票，每年的5万多张门票面临超过50万人的争夺。且他们的规则不是先到先得，申请者需要在信中极尽溢美之词地告诉瓦格纳家族的后人，你是如何地为瓦格纳折服和对其着迷。之后由工作人员筛选出哪些人可以获得当年的门票。
为了不让文辞华丽、油嘴滑舌的人占便宜，前几年写信的人，不管写得多动情，几乎都不可能获得门票。但票房的人却会默默帮你记录一个积分，用今天时髦的话说，就是“攒人品”，等这积分攒个十年八载，他们才会相信你是真心的，然后，恭喜你，你就可能有资格去拜罗伊特朝圣了。
这种低效而自恋的方式在2011年拜罗伊特音乐节满百届时终于得到改革——网上订票开放。比起写信，网络看似更方便快捷，但参与争抢的人也远超过写信的人。而5万多张门票仍是定额，这也就意味着你等候的时间已经不止十年。
还有一点必须要说的是，去拜罗伊特之前是受罪，去了之后日子同样不好过。想想瓦格纳歌剧的长度，你却必须坐在坚硬的、靠背高度仅及腰部、没有扶手、排间距非常小的木椅上观看，而且剧院压根没有空调。这样的“求虐”也是“朝圣”的必修课，谁让他的神是瓦格纳呢？
当然，令人苦恼的还有周边的住宿，音乐节期间方圆10公里内的旅馆酒店全部爆满，“黄牛”曾经夸张地将门票炒至4500欧元(原价8到280欧元)。而关于拜罗伊特的瓦格纳家族百年来的争权夺势、风云变幻，那会是另外一部如“指环”般庞大而黑暗的故事。
人见人爱
颠倒众生
迪特尔·大卫·硕尔茨在《一种德意志式的误读》一书中写道：“瓦格纳被他的同时代人称作‘好色之徒’……伴随着瓦格纳一生一直到高龄的是轻佻、放荡和不忠的名声。”
说到瓦格纳的“罪”，情感生活上的混乱是很容易令人浮想联翩并津津乐道的，比较著名的桥段是他抢了得意门徒彪罗的妻子、让李斯特成了他的岳父，还让茜茜公主的丈夫路德维希国王为他“千金散尽终不悔”；至于尼采、安徒生、希特勒……散落在不同旁观者回忆录、日记中的零星证据亦是众说纷纭的“灵感”源泉。
他似乎总是和有夫之妇纠缠不清，英国酒商的妻子杰茜·泰勒、诗人维森东克的妻子马蒂尔德，还有后来成为他妻子的彪罗的前妻柯西玛。
不过他和柯西玛终成眷属的故事最为著名。柯西玛年纪轻轻就与父亲的学生、神经质的钢琴家、指挥彪罗结了婚。然而坏脾气的彪罗常常对其实施家暴，以至于科西玛曾想过自杀。而瓦格纳这个富有魅力的革命派让她深感相见恨晚，据说两人第一次谈话就不间断地进行了5个小时。
家丑成了当时音乐圈众人的谈资、头顶绿帽子的彪罗一方面痛苦地用头撞墙，一方面仍无法抗拒瓦格纳音乐的魅力，兢兢业业在慕尼黑准备《特里斯坦与伊索尔德》的世界首演。
至于突然升格成了“岳父”的好友李斯特，当即断绝了和瓦格纳的来往，甚至为逃避现实躲进了一家大教堂，54岁那年还成了一位神父。不知在他避见瓦格纳的日子里，是否会回味瓦格纳曾写给他的“甜言蜜语”——“我对您的想念和爱慕仍是如此狂热。我希望自己很快可以更为有力，这样我自私的爱就会允许我表达对您的担心。愿上天给我力量，让我充分表达对您的爱。”还有一点耐人寻味的八卦是，柯西玛的长相在女人里算不上是魅力十足，倒是跟父亲李斯特像是同一个模子里刻出来的。
希特勒和
纳粹精神的摇篮
有人说，如果瓦格纳不是一个作曲家而是投身政治或军事的话，他一定会比希特勒有过之而无不及；也有人说，他不过是被政治利用的棋子。不过，毕竟纳粹崛起时，瓦格纳已经不在这世上了，所以一切都无从假设。而纳粹，会是另一个永远伴随着瓦格纳的阴影。
“不管是谁，要了解纳粹主义必须先认识瓦格纳。”其实，暴君希特勒是个文艺青年，早年曾三度报考艺术学校均遭遇落榜，他也幻想过创作他自己的歌剧，所以，在瓦格纳的身上，他找到了偶像——那种集艺术和政治于一身的权力意志。瓦格纳的反犹主义、对日耳曼古老传奇的信崇以及关于纯粹血统的神话，所有这些都构成了希特勒世界观的一部分。
在长达12年的纳粹德国时期，到处奏响的是瓦格纳的音乐，每逢纳粹党大会召开或群众集会上，都少不了演奏《众神的黄昏》片段。尤其是当希特勒检阅军队举手行纳粹礼的时候。即使今天的电影中表现犹太人背井离乡，亡命国外，或被纳粹用火车车皮运往集中营的背景音乐多半还是沿用瓦格纳的音乐。作为纳粹德国的音响符号，半个多世纪后的今天，以色列依然禁演瓦格纳的作品。
除了一生的军事抱负，希特勒个人更是将自己的生活设计得与瓦格纳剧中人物如出一辙。最极端的例子发生在希特勒生命终结时——瓦格纳歌剧中的英雄都是和情人一起死的，如漂泊的荷兰人和他的桑塔，唐豪瑟和他的伊丽莎白，特里斯坦和他的伊索尔德，西格弗里德和他的布琳黑尔德……于是，希特勒也在末日彻底“浪漫主义”了一把，1945年4月29日凌晨，他和情妇爱娃在地下室里举行结婚仪式，次日下午他和爱娃双双自杀。据他的女秘书说，他在临死时还在听《特里斯坦与伊索尔德》中的“情殉”一曲。
希特勒曾经自白：“在我一生的每个阶段，我都要回到瓦格纳。”
尼采给他写完书
就发了疯
瓦格纳一生与众多大师有交集，而被提及最多的那段，是他深深“伤害”了尼采。
尼采有多爱瓦格纳，从他的第一部作品《悲剧的诞生》第一页扉页上写的“献给理查德·瓦格纳”就能窥见些端倪。他写作此书最重要的动机就是受了瓦格纳音乐事业的鼓舞，把希腊悲剧文化复兴的希望寄托在了瓦格纳身上。
而瓦格纳也十分“买账”，身处那个时代，他早已深谙如何利用那些往他身边聚拢的“大师们”。他鼓励年轻的古典语文学教授尼采，“请帮助我，实现伟大的‘文艺复兴’。”
尼采将自己的人生经历分为三个阶段，崇拜瓦格纳的“合群时期”、经典论断倍出的“沙漠时期”以及重估一切价值的“创造时期”。在他自我认定为“沙漠时期”的1876年，正是瓦格纳举办声势浩大的第一届拜罗伊特音乐节的年份，而尼采目睹整个演出活动如同一场浮华、腐朽的社交场面，曾经光芒耀眼的偶像仅仅保留了“演戏的天才”，富裕市民庸俗的狂欢捧场，一切都无关思想，只见不断膨胀的欲望。
两年后，瓦格纳的最后一部歌剧的剧本《帕西法尔》寄到尼采手中，尼采的《人性的，太人性的》一书寄到瓦格纳手中，两人彻底决裂。尼采在写作《人性的，太人性的》时已深受疾病困扰，而瓦格纳得知后随即写信给医生，他认为尼采患病的原因是“手淫”，并建议尼采结婚。尼采得知后非常愤怒，将瓦格纳的言论称为“致命的侮辱”。
随后尼采在他那篇著名的《瓦格纳事件》中作了最有力的回击——他再一次专门给瓦格纳写了一本书。在这这篇论述中，他犀利而清醒地回归了一个思想者的理智。
《瓦格纳事件》写于尼采发疯的前一年，这一年也是尼采十分高产的一年。他发疯的原因有诸多版本的解读，和瓦格纳决裂也是其中的一个。事实上，尼采反瓦格纳还有几分捍卫自己尊严的意味，因为这个绝对的自大狂和自我中心主义者居然在一段他十分看重的关系中完全处在了下风——他去参加拜罗伊特音乐节时面对瓦格纳的滔滔不绝完全插不上话，即使插上也像空气一样被忽略了。还有一个不可否认的事实是，在发疯的前夕，尼采写了一首诗《阿里阿德涅的悲叹》，并在发疯后不自觉地寄给瓦格纳之妻柯西玛，并袒露心声，称他一直不曾忘记瓦格纳。那诗中这样写道：
“不！
回来！
带着你的一切痛苦
……
我的全部泪水向你流成河
我心中最后的火焰
向你发出光和热。
哦，回来
我陌生的上帝！我的悲痛！
我最后的幸福！”
在这个全世界都围绕着瓦格纳的年份，几位与瓦格纳渊源颇深的“瓦格纳”专家来到中国，或指挥交响乐，或献声音乐会，或发言研讨会。
现任德意志歌剧院音乐总监的唐纳德·鲁尼克斯，每年指挥超过40场以上的瓦格纳歌剧，6月他携费城交响来沪时指挥《唐豪瑟》序曲成为一段佳话；著名的瓦格纳女高音德波拉·弗格特今年刚刚在大都会的新版《指环》中担纲主角，虽然今年来上海唱的是美国歌曲集，不过她也表示了希望下次来中国能唱一场瓦格纳的愿望；英国皇家歌剧院艺术总监卡斯佩尔·侯尔顿今年面临着“重塑”瓦格纳的挑战，今年她在国家大剧院的歌剧论坛上率先发言，与全世界歌剧院的管理者分享如何最好地实现瓦格纳的“再利用”。
在不同人眼里，瓦格纳拥有不同的色彩。但无论对谁，瓦格纳都是“难”的巅峰，难指挥、难演唱、难制作，当然还有——难以割舍，难以遗忘。
指挥家唐纳德·鲁尼克斯：
“指挥瓦格纳歌剧是跑马拉松”
东方早报：今年是瓦格纳诞辰200周年纪念日，对一个歌剧指挥来讲，瓦格纳意味着什么？
鲁尼克斯：瓦格纳对于一个歌剧指挥，恰如马拉松之于一个运动员。瓦格纳的音乐宏大、磅礴，他把你带进入五小时长的音乐旅程。他把你带入完全不同的世界中，给你讲述故事。如果作曲家对于指挥来讲是一座座山峰的话，他就是当仁不让的珠穆朗玛峰。他是可以改变人生的，如果有人去接触他的音乐，尝试读懂他告诉人们的故事的话。他的歌剧作品关照生命的意义、爱和精神性。他永远地改变了音乐。
东方早报：瓦格纳曾经是歌剧的巅峰，但是他的时代已经过去了，你如何看待今天的歌剧？
鲁尼克斯：我想他的作品在今天仍然没有过时，比如《尼伯龙根的指环》，是一个有关于爱、权力、权力的崩溃这些基本命题的作品，它是政治化的、社会化的、文化的。瓦格纳一直希望随着时间的流逝，他的作品能够一直在舞台上葆有“当代性”。对于2013年的观众他们仍然能够从这些剧作中看到他们自身。瓦格纳选择神话故事，因为神话是永恒的。每一代人，无论你、我、或者子孙后代，都会面临共同的人生问题，成名、赚钱、爱情——所有人们会面临的问题，瓦格纳都在他的音乐中寻找答案。
东方早报：现在的指挥还有可能跨越这座“山峰”吗？
鲁尼克斯：这是很难的，很多后来的作曲家，如马勒、布鲁克纳和勋伯格，都对瓦格纳“中毒”已深。有些作家认为他们成为了这一类型音乐的奴隶，比如最初的德彪西。后来他才意识到，他需要避开瓦格纳，寻找一条新的出路。瓦格纳把浪漫主义和音乐中的半音阶运用发展到了极致，比如《特里斯坦与伊索尔德》的开头，有着重大的意义，它以一个不和谐和弦解决，打破了传统。于是音乐发展进入现代音乐，进入阿诺德·勋伯格，进入安东·韦伯恩，进入第二维也纳乐派，进入现代派音乐、十二音音乐。
歌唱家德波拉·弗格特：
“唱到死也不能懂得瓦格纳”
东方早报：身为一个瓦格纳戏剧女高音，要拥有怎样的特点？
德波拉：首先，当然是身为一个女高音所需要具备的发声方式都要具备，然后，声音有时需要更尖锐，更具有金属质感才能够凸显出歌唱的戏剧性。
东方早报：你演过多部瓦格纳歌剧，是否感到人们今天的欣赏角度有所不同？
德波拉：当然，不管是各种层出不穷的现代版本，还是对舞台美术、戏剧表演等全方位的要求都表明，今天人们对歌剧的要求越来越严苛，过去只要求唱得好，声音上对角色的塑造到位即可，但今天人们同样要求在视觉上令他们感到美的愉悦，就是要全方位地信服舞台上的角色。例如今年4月我在大都会歌剧院出演女武神，我想一方面是因为我的声音足以胜任这个角色，另一方面，我想，这与我的减肥不无关系。(德波拉曾因为体形肥胖被考文特花园歌剧院拒之门外，之后痛下决心减肥近百斤。)
东方早报：作为一个权威的瓦格纳歌家，能否推荐一位你认为最迷人的瓦格纳角色？
德波拉：我想还是“女武神”洁希徳，这个角色本身非常复杂多变，从一个充满活力的假小子随着年纪渐长，与父亲对抗，经历情感的背叛，直至走下“神坛”，呈献出一个普通女人的一面，整个角色逐步成长，复杂而充满人性。这是我最向往的角色，作为一个演员，充满太多的可能性，人物有太多面等待发掘。它虽然是神话中的人物，却清晰映照出每一个女人内心深处的自我。
但我想即便我从现在起一直唱这个角色唱到死，我还是不能说我真正懂得了这个角色，这个人物的想法、状态、错综复杂的关系中感情的变化。而这也是瓦格纳笔下人物最迷人的地方。
制作人卡斯佩尔·侯尔顿
“重塑比纪念更重要”
东方早报：比起指挥、歌唱家或者导演，一个制作人或者剧院的管理者眼里的瓦格纳是不是庞大得有些令人生畏？
侯尔顿：作为一个艺术总监，我要说上演瓦格纳的困难是全方位的。他的剧一次都是16个小时，对于歌唱家和技术人员挑战都非常的大，精简的话又似乎不足以去诠释瓦格纳所表达的那些思想。但2013年对于瓦格纳这些剧目的上座率、订票率都非常高。
东方早报：瓦格纳今年在全世界都特别红，剧院除了“利用”作曲家生辰纪念做宣传之外，是否还能赋予其新的意义？
侯尔顿：瓦格纳是歌剧历史上被说得最多的一位作曲家，文化领域中拥有最多文献的也是瓦格纳，而且他也是一个非常具有争议的人物。从他生存的年代直到现在，在2013年我们不仅要继续上演瓦格纳，也要对他进行新的评论。
今天人们对于复杂的感情更能够理解，而不是过去的“非黑即白”，他的歌剧中有对人类抱以的热情和同情。在现代舞台上再造瓦格纳并不是意味着就是要重复50年前我们所做的事情。在21世纪我们要“庆祝瓦格纳”就要挖掘他人物新的内核。重塑比纪念更重要。
我们有的时候会问自己，那么大费周章不断上演新版本的瓦格纳的作品到底有什么意义？而当我去拜罗伊特剧院时会找到答案，因为他用了25年的时间建造这个剧院，我们今天很难想象有人会花25年的时间去做任何一件事情，所以说瓦格纳当年的努力对我们今天的这些歌剧艺术家造成了巨大的压力。瓦格纳是要建造起自己的剧院来表达他在歌剧方面的思想。他提醒我们一定要严肃对待艺术，对待歌剧。是他开创性地把乐池隐藏在舞台之下，把观众席的灯熄掉，这一切努力都是为了让观众全身心投入欣赏舞台上的艺术。
东方早报：你前面提到的“重塑”瓦格纳，可以具体谈谈吗？
侯尔顿：如果说我们能够很顺利地“重塑”瓦格纳的话，那实际上我们已经把瓦格纳本身的一些东西弄丢了。但我们还试图在今年用不同的方式重造瓦格纳，因为你不能够仅仅假装你很了解这个饱受争议的人物，他还需要被探讨，而且我们还需要考虑到我们英国文化的特征。有一批现代英国的艺术家在争相去诠释瓦格纳。9月我们还将举办一个长达一个月的艺术节，让瓦格纳的拥趸和反对者在此展开辩论。配合到时候我们25场关于瓦格纳的演出，来看看瓦格纳究竟对我们来说有什么样的意义。“重塑”瓦格纳之所以困难，是因为人们提到瓦格纳的时候会有不同的想法，有人觉得他是个法西斯主义者，有人觉得他是个伟大的艺术家，每个人心里都有一个属于他的瓦格纳。
瓦格纳：一个现代性案例
孙周兴
尼采在《瓦格纳事件》中把瓦格纳看作一个“现代性”的个案，说艺术可以避开瓦格纳，但哲学怎么也回避不了瓦格纳。现在我愿意认为，尼采是对的，瓦格纳音乐和瓦格纳著作确实表现了现代性的人性冲突，包括古今冲突，包括革命意志与虚无主义的冲突。瓦格纳主要是通过他的艺术和艺术革新来表达他的理想的，而他的艺术之所以具有当代性，是因为它传达了现代人性的冲突和困厄，另外就是瓦格纳的“总体艺术作品”的艺术观，对于今天的艺术具有重要的指引意义。
瓦格纳歌剧的主题主要是北欧神话(古日耳曼神话)，但他的着眼点却在当代。瓦格纳看到了在他那个时代已经表露出来的欧洲文明的危机，看到了基督宗教的败落，看到了工业文明的危害一面，于是他希望用艺术传达神话，用审美解放人生。瓦格纳始终把艺术当作人生本身，赋予艺术以革命意义。
伟大的艺术总是超越时代的。包括尼采讨厌的《帕西法尔》等，瓦格纳艺术的确有未来性。这也合乎瓦格纳对于艺术的未来性的预期。在《艺术与革命》中，瓦格纳断言：“过去艺术沉默之时，政治学和哲学便开始了；现在政治学和哲学终结了，艺术家重又开始了。”这是瓦格纳对于我们今天这个时代的预言，而不只对他那个时代讲的。当时是1849年。对照博伊斯(德国艺术家)之后当代艺术的力量，我不得不承认瓦格纳的天才。
哲学家尼采与音乐家瓦格纳之间的关系极为复杂，可看作哲学与艺术之关系问题的典型个案。开始时，年长的瓦格纳声名赫赫，而年轻的尼采则刚刚被聘为巴塞尔大学的语文学教授，在文化界和学术界影响还不大。瓦格纳对青年尼采十分欣赏，尼采对瓦格纳则崇拜有加。在通过艺术－神话解放人生，拯救颓败的文明这一点上，瓦格纳给予尼采决定性的影响，促使尼采写作了第一本著作《悲剧的诞生》。在这本书中，尼采通过阿波罗和狄奥尼索斯两个神话形象，分析了艺术的二重性本质，并把希腊悲剧这一艺术样式理解为最美好的艺术；进而揭示在哲学和科学时代悲剧的衰落和灭亡；最后期待以瓦格纳音乐为代表的德国艺术给欧洲带来艺术的复兴。
但好景不长，几年后尼采就开始离弃瓦格纳。原因相当复杂，既有性格和人际方面的因素，更有思想立场上的分歧。光说思想上的，尼采后来反瓦格纳，主要是因为瓦格纳后期失去了早期的革命性，而转向了支持王权，并且在作品中传达出基督教式的理想。按尼采的说法，瓦格纳恐怕属于“不完全的和消极的虚无主义”，而他自己则是“完全的和积极的虚无主义”。尼采一直都重视瓦格纳，把瓦格纳视为自己的“对跖者”。这就表明，我们不能简单地了解两者关系，两者之间并不是非此即彼的关系。
瓦格纳是很复杂的。国内差不多还谈不上真正的瓦格纳研究。所幸瓦格纳的歌剧作品都有了中文翻译，但瓦格纳的理论著作基本还没有翻译和研究。我觉得要注意的是，其一，不能因为希特勒喜欢瓦格纳音乐，就断言瓦格纳音乐是纳粹音乐。这一点对尼采同样适用。其二，不能因为瓦格纳推崇日耳曼神话，就推出瓦格纳音乐具有种族主义倾向。其三，也不能因为瓦格纳人品上的问题简单地否定他的艺术成就。
但很难说瓦格纳是自成一家的哲学家，当然他是有哲学思想的，其实我们每个人都是有哲学见解的。瓦格纳的思想比较混杂，其中主要有两项，其一，瓦格纳是叔本华迷，叔本华是意志哲学的开创者和悲观主义者；其二，瓦格纳还深受无政府主义者巴枯宁的影响，至少在前期，是一个极端自由主义者。在革命时期，瓦格纳说过这样的“狠话”：“我希望打破权势、法律和财富的桎梏。人类唯一的主人只能是自己的意志，唯一的法律就是自己的欲望。自由和独立是神圣不可侵犯的，一切事物都不能凌驾于自由和独立之上。”当然，后期的瓦格纳成了“保皇派”，就不至于讲这种“狠话”了。
我发现，瓦格纳与尼采都算不上通常意义上的“好人”，但并不影响他们对人类艺术和哲学的贡献。一味从道德上判定一个艺术家、哲学家的作品和思想，是不当的。其次，真正彻底和纯粹的革命者是少见的。
瓦格纳是很容易被政治化的，这不仅是因为希特勒法西斯主义对瓦格纳的崇拜，更是因为瓦格纳本身是一个革命者，并且赋予艺术革命以政治革命的意义。如果说艺术与政治是我们时代最大的文化主题，那么，瓦格纳早在19世纪中期就已经着手处理了。而对于艺术家来说，关键还在于作品，在于作品的意义是否有足够广大的境界。
我愿意说，瓦格纳在生活上是一个非道德论者，在政治上是一个浪漫而激进的自由主义者，在哲学上是一个虚无主义者，在艺术上是一个志向高远、具有未来指向的浪漫主义大师。这些个因素加起来，瓦格纳可能就是尼采所讲的“现代性案例”了。
(作者系同济大学哲学系教授，《瓦格纳事件·尼采反瓦格纳》译者)
