萨瓦尔在演奏
据说你们最近在录制一张中世纪的“女巫之歌”（译者注：应该这里指的是专辑《El Cant de la Sibil La》），我和朋友一直都在讨论，萨瓦尔是不是从女巫的歌声里听到了某种私密化的宗教感觉？或者纯粹就是能从女巫的歌声里获得力量呢？
这是关于我们“根”的一些东西。当我们还是孩子的时候，既会在生活中哼唱一些这样的歌曲，也会在极其正式的宗教氛围里演唱它们。我一直这么认为：只有美感，却丧失了灵魂的音乐，是毫无价值的。为了彻底地投入，我们必须将感官美和洞察力相结合，这样才能挖掘到音乐精神和灵魂这样高的层面，如此才可能取得不可思议的效果。我的意思是，演唱它们时要找到演奏舞曲或世俗音乐那般的乐趣，但演出的态度就要与对待西班牙作曲家莫拉雷斯（Cristóbal de Morales）的《奉献仪式》（Officium defunctorum）、《圣母玛利亚歌集》 或者蒙特威尔第的《晚祷》等作品那般严肃了，这样，我们的演奏才能被提升到一个新的高度。南欧地区犹太人的那些歌曲，我觉得也是同样的道理，文本很世俗，但是音乐中潜藏着高明的东西。
接下来就要说到一个乐迷们关心的话题：Alia Vox公司的唱片包装大多是纸盒形式的，一般除了盘托是塑料的，其余部分就像一本小册子。它们很有美感，也算是您公司的特色吧？
呵呵，你没法将这种音乐以塑料的形式交到听众手里啊。从一开始，我们就前往各处的博物馆打探，也参考过许多艺术设计类的书籍，研究到底应该以什么样的包装、外表与我们所呈现的音乐相匹配。然而，开始提到的霍尔本的作品却让我们犯难了。原因在于几乎找不到来自于英国那个时期的、合适的油画作品。于是，我们最终选取了希腊神话中九位缪斯中之歌舞女神（Terpsichore） 的木雕作品。你看到它的时候，会自然而言地酝酿起一种准备迎接音乐中相似美感的心绪。在我眼里，当因特网上的音乐愈来愈多地流入我们的耳朵，那些实体的、能握在手中的音乐媒介也就愈发重要了，因为它们是那么的特别。你把唱片握在手里，那么一定有什么重要的理由促使你这么做，对吧！
您在上世纪70年代和最近（Virgin公司）录制过两次类似的曲目，都是1450年至1550年间的西班牙基督教与犹太教音乐，您觉得它们区别大吗？
区别非常大，乃至于我可以说，每一支乐曲都有巨大的差异，它主要体现在即兴演奏的敏锐度上。在1974-1976年的时候，同一支乐曲的长度可能是四分钟，而现在它兴许变成了八分钟。为什么会这样呢？随着我们对音乐的研究日益加深，对这一类型音乐的知识容量不断扩充，让我们对它们的诠释有了质的飞跃。特别要提到的是一批来自伊拉克、波斯尼亚（Bosnia）和以色列的音乐家加入了进来，他们在这个特定领域真是数一数二的专家。从感官上讲，我们的诠释更加诗意化了，而当年，也就是上世纪70年代的版本则……我更愿意说成有创新精神吧（笑）。我想，一个录音与另外一个之间有了差别，主要还是因为：我们变成了另外的自己。
您是西班牙人，所以我想了解一下您对西班牙作曲家阿里亚加（Juan Crisostomo de Arriaga）的看法（译者注：阿里亚加1806年生于毕尔巴鄂的里戈伊蒂亚；1826年卒于马赛。他被后人誉为“西班牙的莫扎特”，天赋极高，但未经充分发展就在二十岁的时候辞世了）。
他是一个神话般的人物，一个伟大的作曲家。如果不是仅仅活了二十岁的话，他的成就应该可以和门德尔松等人媲美。现在，人们拿他与莫扎特类比，主要是因为莫扎特也是早逝的天才，而阿里亚加活在世界上的日子甚至更短。 对于有些音乐，我们应该在接受它们之前充分了解其背景，而另一些则完全可以凭第一印象下结论。贝多芬和门德尔松的交响曲就是截然不同的情况。阿里亚加在巴黎学习和创作过一段时间，我曾经花了很大的精力研究他的音乐，并录制了他所有的交响曲和序曲。当我愈投入地演奏它们，对它们的喜爱就愈发强烈。
接下来我们就要提到音乐评论这一行当。我举个例子吧。当代作曲家约翰·亚当斯写了一首关于核弹的史诗歌剧《原子博士》（Doctor Atomic），但是仅演出了一次之后，评论界就大呼它是垃圾，并且声称它的写法完全是对人声的残酷折磨。当我们回顾历史的时候，马勒和勃拉姆斯同样被这么打击过。萨瓦尔先生，您对这样极端的评论怎么看？
这些情形，有时是很难理解的。作为演奏者，我们和音乐已经打了很久的交道。但是问题在于，每一场音乐会中的演奏，对我们与音乐的持久关系而言，只是一个小小的瞬间（ one instant ）；然而对于评论界而言，这个小小的瞬间，却是唯一的瞬间（ the only instant）。因此，要找到“一个瞬间”和“唯一的瞬间”之间的平衡，实在不是一件简单的事情。
在我看来，音乐真的是一个主观极了的东西。无论是你的演绎，还是听众的聆听，都带有同样浓烈的主观色彩。比如，剧场里坐着两千个观众，那么就会有两千种理解音乐的方式，从而产生出两千种感受。每一个人都在用自己独有的感知能力去获知每一个瞬间的情境。所以，如果人们以更谦恭的方式说一句：“我的感受是这样的……”，而不是简单粗暴地指责：“这个写得糟透了……”，那么事情会好很多。因为，事实不仅仅只有一个。在这个世界上所存在的事实是多样的，会衍射出许许多多的可能性 ，无法一概而论。
我更愿意认为：音乐就是音乐，而纸张和评论是完全另外一回事。音乐评论嘛，在我看来最重要的责任在于，提供了一份关于现场与演出真实情况的、最起码的（却是最小化的）客观表述。虽然听众的感觉和读者阅读一份文本的感觉可以做一下类比，但音乐更应该被聆听，而不是借由文字这一层来传递的。
当你把观众们带领进来，随着音乐拍手的时候，那种感觉太棒了！
说到观众们，他们常常实在是很被动的——单纯地聆听，然后欣赏。而有些乐曲，比如拉莫的《行列舞曲》（contradances），最初就是写给大众的曲目。你可以拿它与19世纪美国沙龙里的那些通俗曲目相比较，节奏上有着很多的相似之处，特别是一开始，完全是以大众舞曲引人入胜的。所以有时让人们加入到音乐中来，是一件再自然不过的事情了。
我知道，您常常去担任客座指挥，您觉得指挥这个身份对您而言是什么样的？
相对小编制的室内乐而言，大乐队显然更难以表现出足够的灵活度、柔韧感和清晰的分句。我认为作为一个指挥，重要的是学会如何呼吸。和歌唱艺术一样，弦乐演奏同样需要呼吸。音乐决定了这一点，分句的长短快慢就像是呼吸。
您对过去三十年间早期音乐的发展有什么看法呢？
从很多方面看，它都有让人乐观的变化。首先是好多年轻演奏群体加入了进来，然后是世界各国观众群壮大了许多。但是，事物也有其另外一面——我们没有足够的音乐学院，去以正确的方式学习古乐。在接下来的数年间，我们会努力为那些学习者创造机会。事实上，在西班牙和意大利，相关的音乐学院几乎没有，其他国家也不多，除了瑞士、比利时、荷兰与德国。法国在这方面才刚刚起步。我们必须去创立新的、专攻早期音乐方向的音乐学院，因为它所涉及的曲目实在太庞大了，谁也没法将整整六百年的音乐史安插到普通音乐学院的一个小分部里进行。
您在2013年香港艺术节上的演出曲目，大多来自您旧的录音。它们已经有五十多岁了……您选择了这些曲目： 圣·柯隆比父子、巴赫、马雷、弗朗西斯科·科雷亚·德·阿罗萨等等，还包括了一些无名氏的作品，它们对您来说有什么特别的意义吗？
演出和录音并不完全相同，还是有一些区别的。我选择它们是因为它们对于展现低音维奥尔琴的发展历史很有好处。录音固然很美，但是音乐会是另外一回事，它们总能带给你新的惊喜——因为音乐会是活的、有生命力的东西。录音的作用之一，正是像一本相册一样提醒你：有过这么一场美丽的音乐会。但相册毕竟只是相册。
音乐是一件很特别的东西。那些古老的乐谱或者已经有三百岁，或者四百岁了，但是它们在你演奏出来的瞬间就可以说重获了生命。事实上，只有在它们响起来的时候，音乐才有了存在感。
在这场演出中，观众们仿佛走入了一个博物馆，或者电影院，从头听到尾之后，你会遍历了维奥尔琴的发展历程——但是有趣的是，音乐会开端处的阿贝尔（Carl Friedrich Abel ，1723-1787），大约是最后一批演奏维奥尔琴的人中的一位，而结束时的普雷福德（John Playford，1623-1686），却是历史上最早使用维奥尔琴的作曲家。所以我觉得这更像一次从今天往古老年代的回溯之旅：1780，1750……，越来越早，一直到16世纪。
不过，这些作曲家都来自不同的国家与地区，他们之间的共同点大些，还是区别更大些？
地域的影响的确存在，但我认为最大的区别来自他们所使用的乐器。哪怕是同一个国家的作曲家，中世纪与文艺复兴时期所使用的乐器也是大相径庭的。所以我们一般会为不同的作品准备不同的乐器。比如我在巴塞罗那附近演出时，会带着适合各种历史年代的乐器“配备”，这样也使演奏更为忠实。与其说，每一个历史阶段的音乐都有其特性，不如说它们都有自己的“灵魂”。
我知道，您拥有着不少产自17、18世纪的古乐器。您能不能与我们分享一下关于那些乐器的小故事呢？
拿我自己的低音维奥尔琴来说吧。我是在英国买它的，一场苏富比的拍卖会，专题乐器拍卖会。情况就是这样的：一千磅，一千一，一千二，直到最后三千。太贵了。而那些买家一般是美国什么音乐博物馆的负责人，非常富有，有这样的对手显然很困难。无奈之下，我只好找到了一个朋友，对他说：“我需要那把低音维奥尔琴。”他说：“好，你留个电话。我到时候打给你。”过了几天，他打电话来说：“我已经帮你搞定了。不需要经过拍卖了。”我率先拿到了它，试奏之后，果然声音非常的美妙。但即便如此，我还是在短短三天内（周五试琴，周一就要付款）仍然付不起那么多钱。于是，我打电话给在西班牙、法国的好多朋友，到处借钱，才把它弄到手。（笑）
现代乐器和古乐器间的差异让人惊讶，那么您觉得用现代大提琴和低音维奥尔琴演奏那些音乐，比如巴赫《无伴奏大提琴组曲》，有哪些差别？
大提琴和低音维奥尔琴的区别首先是在构造上的。大提琴有四根弦码，低音维奥尔琴有七根。其次是音色上的，大提琴的声音更加有张力，但是未必有低音维奥尔琴拉出的声音那么“有感觉”，给个不合适的比喻——就像钢琴和羽管键琴的差别。这是两个世界，都可以很美。但我觉得最大的问题是，虽然维奥尔琴的现代复制品同样可以发出很美的声音，可是乐器的灵魂不在它的样式，而在它的年龄。你可以拿上了年份的好酒打比方。从物理学角度看，一来是木质的改变——它们随着几百年的时间变迁变得“松脆”了， 水分会流失，质量会变轻，木质的树脂、油分及天然物质会挥发。与之相应的是声音变得异常敏锐。二来是坚持演奏所产生的效应——如果你每天拉它们，那么它们的结构就会变得很有弹性，就像“活了”。
我可以告诉你一则趣事，关于我的乐器的。大约两年前，我一连几个月有演出，9月在南美，10月又去了南斯拉夫和俄罗斯，11月又去美国。三个月之后，意大利那边又有演出。一天，当我一打开琴盒，把琴拿出来，发觉它发出的声音就像石头那样“砰！砰！”闷闷的。我吓坏了。是不是在哪里不小心摔坏了呢？于是我赶忙把它带到了维奥尔琴修理师那里，他一眼就看出了毛病：“这玩意不是摔坏了，只是累坏了！”原来，乐器也有演奏强度的边界，即所谓的疲劳感存在啊。从此，我的本能就会在合适的时候告诉我：乐器什么时候“不高兴了”，它们会默默地对你说：“请拉得轻柔一点，慢一点。让我歇歇，放松一阵子吧。”哈哈！你能说它们没有生命吗？
中国乐迷都对您2009年在Alia Vox发行的那张名为《伊斯坦布尔》的专辑印象深刻。您能和我们谈谈对土耳其音乐的看法吗？
嗯，好的。这张《伊斯坦布尔》是基于摩尔达维亚王子迪米特里·坎特米尔于1710年出版的《音乐的科学》一书。当年他曾在伊斯坦布尔生活过很长一段时间，所以许多土耳其的传统音乐都被囊括了进来。我第一次见到它，是在某次去土耳其举办一场音乐会的时候，朋友把它送给我作为礼物。可是，我一翻开书，那些土耳其的文字对我而言与复杂的汉语没有什么区别。（笑）但是读了一段时间后，我发觉自己渐渐地能懂得其中的意思了。又过了大约一年，我也领悟到了土耳其音乐的神韵所在，便开始有意去记录它们。
土耳其的传统音乐很特别，首先是他们的记谱方式——音程计算以“库玛”为基本单位，每个库玛为22-23音分，常用的音程有5种，分别包含4、5、8、9、12个库玛。4个库玛为小半音；5个库玛为大半音；8个库玛为小全音；9个库玛为大全音；12个库玛接近增二度。所以他们的音准更加细密繁复。谱例中加有若干特殊记号用以表示土耳其音乐中的微音程，可以升高1个、4个、5个库玛；或者降低1个、4个、5个库玛，与西方传统音乐的升降号完全不同。而节奏上，除了我们常用的四拍子，它们喜欢用五拍子和七拍子，甚至十几拍，几十拍这样的节奏，所以复杂程度更高了，这也与土耳其人习惯用鼓打拍子有关。（译者注：此处参考了土耳其音乐资料。）历史上，乌克兰、摩尔多瓦共和国、罗马尼亚、亚美尼亚、土耳其等都曾属于奥斯曼帝国，所以他们几种文化之间的关联错综复杂。所以，为了录好这张唱片，我特地将那些土耳其当地音乐家请到了巴塞罗那，然后留出了大量排练及与Hesperion XXI合奏团磨合的时间，这张专辑正是两方面合作的产物。
最后一个问题。您对中国传统音乐感兴趣吗？
中国音乐很美，你们的乐器非常独特、丰富。我希望做一个像马可·波罗那样的文化使者，将欧洲的音乐文化传递到东方的同时，也将东方的音乐带到欧洲。我会在空闲的时候，找一些中国民族音乐的唱片和乐谱研究一下的。谢谢你们赠送的茶叶。
