托斯卡纳区的文艺复兴名城佛罗伦萨
（推荐唱片：兰蒂尼的"巴拉塔"，卡契尼的《新音乐》，佩里和卡契尼的《尤丽蒂茜》，为梅第奇家族的《间奏曲》）
从威尼斯来到佛罗伦萨，感觉像换了一番天地，从满眼荡漾的流水，变成了满眼高大的建筑，一个是动中有静，一个是静中有动，二者之间的反差就像巴罗克音乐中对比的强与弱，不过它们也有共同拥有的东西，那就是积淀在古老历史之中的不朽灵魂。
走在佛罗伦萨的街头，吃一份街旁车上出售的小吃，一层薄饼夹着一些近似北京爆肚的东西，稍稍有点辣味儿，非常美味。穿过幽深僻静的小巷，路经但丁的故居，不远处是颇有意境的但丁小教堂，再往前是有很多雕塑的市政广场。……大石块垒砌的美第奇家族皮提宫墙体，在艳阳的照射下光亮而耀眼；站在圣母百花大教堂的顶部，脚下是一片红色屋顶的佛罗伦萨，远处是环绕这座古城的山丘，以及掩映在绿色之中的各种建筑。--这就是我在佛罗伦萨第一天的印象。
随后的某一日，我在乌菲兹美术馆呆了半天多的时间，却穿越了大约一千六百年的历史时空，从拜占廷开始，经历了哥特、文艺复兴、巴罗克、洛可可等等各种风格的时期。我第一次亲眼目睹了乔托--这位最早使用透视法的绘画大师的原作，一幅怀抱圣婴的圣母像，应该是《圣母登极》；还看到了我非常喜欢的画家拉斐尔的画作，被称作《金丝雀圣母》的那幅，以及提香的《花神》。在熟悉得不能再熟悉的波提切利画作《维纳斯诞生》和《春》跟前，我驻足了好久，感叹时间真是无情，让往昔美丽的画面，笼罩了一层"薄雾"。
给我印象最深的还有一幅达·芬奇的老师--韦罗基奥（AndreadelVerrocchio）的画作《基督的洗礼》。作为韦罗基奥非同寻常的弟子，达·芬奇在这幅画上留下了自己的印记，其中左下角的那个金发小天使就是他的手笔。即使不懂绘画技巧的人也能看得出来，这个小天使比画面上的任何一个人物都可爱，就好像他已从刻板的画中走出，成为了现实中鲜活的人。艺术学院美术馆收藏的米开朗基罗《大卫》雕像是另一个极好的例子，在这尊巨大雕像的皮肤下面，你甚至可以感到血脉的奔涌。
另一件令我兴奋的事情，发生在佛罗伦萨国立美术馆。当我走进一间宽敞的大厅，迎面看到了一个熟悉的背影，虽然原先在照片上只见到过他的正面，但此时我却立刻就认出了他--多纳太罗的《大卫》雕像。我围着他缓缓地移动脚步，并不陌生的优美曲线，也不陌生的柔和面容，然而我还是不由得仔细打量，仰首注视。这尊《大卫》最令我喜爱的一点，就是那种发自内心的宁静与安详，同他在一起的时候，我觉得自己的内心也进入到了同样宁静与安详的状态。
欣赏着这些画作和雕塑，我不禁感慨意大利艺术家们的探索精神，他们不断打破成规，开创出新的方式与风格。这便让我想到佛罗伦萨的音乐家们，从哥特时期的"新艺术"，到文艺复兴晚期的"新音乐"，再到16世纪末诞生的歌剧，他们也以同样的探索精神对音乐的发展做出了许多有益的新尝试。如果用一个词来形容他们在当时颇为"前卫"的创作，我想应该是：求新。而此次意大利之行给予我音乐上的最大收获之一，就是认识了一位原先被忽视的哥特时期佛罗伦萨作曲家弗朗切斯科·兰蒂尼（FrancescoLandini，1325-1397），他是《十日谈》的作者薄迦丘（1313-1375）的同时代人。
兰蒂尼与意大利"新艺术"
从意大利回来后，我与一位搞早期音乐研究的朋友的聊天，从中了解到兰蒂尼的重要性。他是意大利"新艺术"的代表人物，而在此之前，我只是熟悉由维特里（PhilipdeVitry，约1291-1361）开创、以马肖（Machaut，约1300-1377）为代表的法国"新艺术"。
在音乐历史上，通常将"13世纪复调"称为"古艺术"，"14世纪复调"称为"新艺术"，并且它们的"主战场"都在法国，其中前者涵盖了著名的巴黎圣母院乐派。从资料显示，它们各自的维护者们曾产生过激烈的争论，"新艺术"的音乐理论家穆尔斯（JehandesMurs，约1300-约1350）著有《新艺术音乐》（1321年）来阐述自己的观点，而"古艺术"的坚定支持者、音乐理论家列日（JacquesdeLiege，约1260-1330年之后）则以百科全书式的《音乐宝鉴》（约1323年）与之相抗衡，全力捍卫自己的领地，甚至教皇约翰二十二世（PopeJohnXXII，约1249年-1334年，亦称"教宗若望二十二世"）也加入了进来，他曾在1324至1325年间对那些信奉新学派的音乐家们发布了贬斥的训喻。
不过时代的脚步并不会因为异议的存在而停滞，"新艺术"最终带来了哥特时期音乐的鼎盛，当时音乐领域地位与法国并重的意大利也不例外，兰蒂尼在佛罗伦萨与出生在兰斯的马肖遥相呼应。对于生活在那个时代的作曲家来说，兰蒂尼最令人吃惊的表现，也许就是"从未替宗教歌词谱过曲"，他的作品几乎都是世俗音乐，包括140多首"巴拉塔"（ballate或ballata）--其中90首二声部，42首三声部，其余几首兼有二声部和三声部两个版本，以及十几首"牧歌"、一首"维勒莱"（virelai）和一首"小坎佐纳"（canzonetta）等。
兰蒂尼一生的创作并不算多，这可能与他自幼因天花而双目失明有一定关系，然而他却是一位博学多才之士，既是作曲家，又是乐器演奏家和音乐理论家，还是一位令人敬仰的诗人。兰蒂尼擅长管风琴、琉特琴和长笛等多种乐器，他演奏便携式管风琴的技艺尤其精湛；以他的名字命名的收束法"兰蒂尼收束"，不仅被同时代的马肖所运用，还被后世的帕莱斯特里纳（GiovanniPierluigidaPalestrina，约1525-1594）、维多利亚（Victoria，约1548-1611）和蒙特威尔第等作曲家在创作中采用。
我曾请教那位研究早期音乐的朋友，探讨意大利"新艺术"与法国"新艺术"的不同，得到的答案是："终止式不同是最重要的区别"，并且"法国'新艺术'音乐的节奏都很复杂，常带有附点和跨小节切分的节奏，意大利'新艺术'音乐则没有这么复杂的节奏。"--"终止式"即"收束"，所以这段话里的"终止式"，指的应该就是兰蒂尼所独有的"收束"了，而且，按照我那位朋友所言："它可以说是'新艺术'时期意大利世俗音乐所惯常使用的一种'终止手法'"。
如果将兰蒂尼与马肖的作品对照来听，确实可以感觉到兰蒂尼的音乐在表达上更加直接，也更加自由，马肖的音乐尽管比之前"古艺术"的音乐要丰满，但仍嫌古板了些。目前，我手里只有一张兰蒂尼的作品唱片，录有他的十八首"巴拉塔"，不过已经足够了解他的音乐风格了。
这里需要简单介绍一下"巴拉塔"，它最初指的是一种为舞蹈伴唱的歌曲；兰蒂尼的"巴拉塔"则是复调的--并且是14世纪意大利世俗音乐主要形式之一。它在一定程度上受法国"叙事歌"（ballad）的影响，并且形式上与法国的"维勒莱"类似。有趣的是，二者的名称来源都与"跳舞"有关：意大利语的"ballare"即"跳舞"，法语的"virer"由"转"的意思引申为"跳舞"。
兰蒂尼的"巴拉塔"有一些无伴奏，有一些有少量乐器伴奏，还一些是以纯器方式演奏的。作品使用的乐器通常有琉特琴（liuto）、竖琴（arpe）、洋琴（salterio）、维埃尔琴（vielle）、维埃拉琴（viella）、敲击乐器（percussioni）等。其中无伴奏"巴拉塔"《I'priegoamor》，由两位女高音和一位男高音演唱，曲调飘逸，曲风清新，从标题推测应该是祈祷爱情的歌曲。另一首无伴奏"巴拉塔"《Muort'oramai》，由女高音、女中音和男高音演唱，歌声缓缓流动，显得十分平静，如浮云轻轻掠过一般。
以琉特琴、竖琴、维埃尔琴伴奏的"巴拉塔"《chosanullapiufe》，由女高音和男高音演唱，歌声自由随意，有点儿喜滋滋的感觉，两件弹拨乐器在伴奏中地位比较突出，很好地衬托了歌曲的氛围。唱片中令人非常喜爱的一曲，是由女高音独唱的《Giuntavagabilta》，当幽怨的歌声柔柔地响起，维埃尔琴和维埃拉琴就自始至终忧郁地围绕左右，琉特琴、竖琴、洋琴、敲击乐器则在背景上，以轻得几乎听不见的声音默默地相伴，这是一首满怀叹息、令人心碎的"巴拉塔"。
纯器乐的"巴拉塔"基本使用了上述所有乐器，只是有些曲目没有使用洋琴，或少用一把琉特琴。其中一首"巴拉塔"《Belfioredanza》，先以维埃尔琴和维埃拉琴低沉的演奏，以及琉特琴和洋琴暗淡的弹奏，渲染出阴郁的情绪；尔后，随着竖琴拨奏出清澈的乐音和鼓声敲击出轻轻的节奏，整个乐曲的情绪为之一变，就像阴霾过后，初露蓝天的感觉；弦乐再次出现，演奏出一支轻松的舞曲旋律，并在与乐曲开始时截然相反的气氛中结束。这首乐曲在情绪上的转变戏剧化得出人意料，然而过渡得却又那么自然流畅，实在是当时非常难得的器乐作品。
《新音乐》和歌剧的诞生
聊完"新艺术"，让我们再去两百多年之后，看一看卡契尼（Caccini，1551-1618）的《新音乐》，当然还有歌剧的诞生，它们是文艺复兴与巴罗克之交时，佛罗伦萨在音乐领域发生的最为重大的事件。
那时生活在佛罗伦萨的作曲家，有好几位来自罗马，例如佩里（Peri，1561-1633）和卡瓦莱利（Cavalieri，约1550-1602），而卡契尼的出生地可能是罗马，也可能是距罗马三十公里处的小镇蒂沃利--那里有著名的千泉宫。大约在1565年，卡契尼随美第奇家族的柯西莫一世来到佛罗伦萨，那时他还是一个14岁左右的少年。在1573年至1590年间，一些诗人和音乐家聚集在佛罗伦萨贵族巴尔迪（Giovannide'Bardi，1534-1612）的宫廷里，还有柯尔西（JacopoCorsi，1560-1602）的家中，探讨文学、科学、艺术等方面的问题，还表演新的音乐，后来这样的聚会被称为"卡梅拉塔会社"（Camerata），卡契尼、佩里、卡瓦莱利都是其成员。
作为"卡梅拉塔会社"成员之一的佛罗伦萨学者吉罗拉莫·梅（GirolamoMei，1519-1594），通过对古希腊戏剧的研究，提出："古希腊人的音乐之所以能够获得强烈的效果，是由于它由单旋律构成，无论独唱，带伴奏的演唱，还是合唱。这样的旋律能够影响听众的情感，因为它开发了嗓音的音高起伏、音区及节奏和速度变化等自然表现力。"这样的研究和由此所形成的理论，对于卡契尼的创作产生了非同寻常的影响，并直接促成了歌剧的诞生。
卡契尼在1590年之前就已完成的《新音乐》--于1602年出版，佩里在16世纪90年代中期前后完成的历史上第一部歌剧《达夫尼》--其中一些段落柯尔西参加了谱曲，这二者是"卡梅拉塔会社"最丰硕的硕果。不过，虽然这二者采用的都是"带伴奏的单旋律音乐风格"，但是又有不尽相同之处，卡契尼的歌曲在即兴"埃尔曲"（ayre）和多声部"牧歌"的基础上构成，其中"埃尔曲"是一种类似"分节歌"（strophicsong）形式的歌曲，以简单、抒情为特点；佩里的歌剧则寻求一种更符合戏剧需要的宣叙方式，让人声听起来就像音高有变化的自由朗诵，如同古时候朗诵英雄史诗那样。
个人认为，从欣赏的角度来说，卡契尼的《新音乐》要比佩里的歌剧好听。这套曲集中的歌曲都是以独唱方式演唱的，我收集的唱片是女高音演唱版本，使用琉特琴、长颈琉特琴、巴罗克吉他、低音维奥尔琴和竖琴伴奏。这些歌曲都非常吸引人，我尤其喜欢其中的两曲，一首是《Tutto'ldipiango》，表现了悲伤与哭泣，歌声不稳定地时低时高，几乎自始至终都是颤抖着唱出的，琉特琴和竖琴淡淡地加以伴奏，令歌中所蕴含的情感爆发得愈加强烈。另一首是《Dolcissimosospiro》，表现了叹息与深情，女声唱出的长音悠远而清澈，高音处的小颤音似乎揭示了内心的波动，低音维奥尔琴的伴奏与歌声形成强烈反差，却又衬托出歌声的深沉。这两首绝妙的歌曲，会让人完全忘记它们所产生的年代，让人感觉四百多年前人们的感情世界与现代人其实没有本质的区别。
比较而言，那一时代的歌剧尚未成熟，但作为这一综合艺术形式的发端，我们有必要对它进行一些了解。非常可惜，佩里的《达夫尼》已经佚失，不过他在1600年完成的《尤丽迪茜》--卡契尼参与写作了其中的一些段落，以及卡契尼自己在同一年独立完成的同名歌剧，完全可以让我们用来了解歌剧初创时期的特色，尤其是当时的宣叙风格。在我收集的这两部歌剧中，佩里的那部有两个版本，其中之一是首次录音，封面很好看，是弗兰切斯卡（PierodellaFrancesca）的名作《乌尔比诺公爵夫妇肖像》，我曾在乌菲兹美术馆里欣赏了好久；另一个是古乐演奏的本真版。为什么说1607年上演的蒙特威尔第的《奥菲欧》是历史上第一部成熟的歌剧，如果听过这两部歌剧，相信你就会完全明白了，因为，无论结构的完整性，还是音乐的个性化，蒙特威尔第之前的歌剧都有一定欠缺。
在1600年前后，还有一些作品应该提及。其中一套完成于1589年的六组"间奏曲"，形式上包含演唱与器乐合奏，用于梅第奇家族第三代托斯卡纳大公爵斐迪南一世（FerdinandoIde'Medici，1549－1609）与洛林的克里斯汀在佛罗伦萨举行的婚礼。创作者以马尔维奇（Malvezzi，1547-1599)和马伦奇奥（Marenzio，1553或1554-1599）为主，前者是"卡梅拉塔会社"成员，后者以创作牧歌闻名。此外，巴尔迪、吉罗拉莫、卡瓦莱利、卡契尼、佩里各作一曲。
非常幸运的是，我刚好有一张此作的完整录音唱片，不过现在已经绝版了。这些"间奏曲"每组各包含三至六首作品不等，它们不仅非常好听，并且有情节，还有表演，可以让我们了解到当时宫廷音乐的特色。例如第一组"间奏曲"《众星球的和谐》，场景是"蓝色背景的空中，'和谐之神'（Harmony）自云端降下"，第一首作品是卡瓦莱利的《来自最遥远的星球》，此乃"和谐之神"的独唱，由女高音来担任，歌声清澈，动人心弦，属于那种听到立刻就能抓住人心的音乐。接着是五首马尔维奇的作品，其中一段"六声部合奏曲"（Sinfoniaa6）是纯器乐的，以弦乐和琉特琴的庄重演奏开始，引出铜管乐闪烁金光的辉煌乐声，颇有威尼斯乐派的风格。
之后的五组"间奏曲"分别是《众庇厄利亚女神（Pierides）与众缪斯女神（Muses）的歌咏赛》、《阿波罗（Apollo）杀死德尔斐（Delphi）的妖怪》、《黄金时代之先兆》、《阿里奥尼（Arione）与海豚座（TheDolphin）》以及《朱庇特（Jove）致和谐与韵律之尘世的礼物》，情节多为随意所编，故而不必较真，最重要的还是音乐本身。其中第二组和第三组是由马伦奇奥独自完成的，除一首合奏曲，全部是多声部牧歌风格的作品，在《噢，庇厄洛（Pierus）的女儿们》中，一个表现众哈玛得律阿得斯女神（Hamadryads，森林女神）与众缪斯女神的伴着回声的段落，出现了十八声部的演唱，歌声形成连绵不断的效果："……哦天空，哦大地，哦风，将你融入从未听过的甜蜜歌声中！"
第四组"间奏曲"中，女高音演唱的卡契尼的《我，能让月亮自天而降》，歌声显得遥远、自由、神秘；第五组"间奏曲"中，男高音演唱的佩里的《在黑暗的水流中》，是一首有着美妙回声效果的作品，歌声抒情、忧郁、幻梦。巴尔迪和吉罗拉莫·梅的两首作品也分别在这两组中，前者的《黑暗的亚维努斯（Avernus）的不幸人们》，是一首感情沉重的五声部歌曲；后者的《号角花彩》（Fanfara），是一种由小号或其它铜管乐器演奏的华丽乐曲。第六组"间奏曲"中有两首卡瓦莱利的作品，《欢欣，你们人类是快乐的》缥缈且空灵，《新的惊奇降临我们！》是整套作品的终曲，合唱与重唱形式交替使用，洋溢着热烈而欢快的情绪，结尾的温馨气氛很像圣诞音乐。
另外，1600年上演的卡瓦莱利的《灵与肉的体现》，虽然不是歌剧，但却值得我们关注，它预示了清唱剧的诞生。1608年上演的加利亚诺（Gagliano，1582-1642）的歌剧《达夫尼》，曾受到佩里的高度赞扬，此剧在序言中极力主张戏剧的真实性，成为一百多年后诞生的格鲁克（Gluck，1714-1787）的先声。
关于佛罗伦萨早期作曲家们的贡献，这里只是做了一个大致的介绍，还有更多的内容等待我去发掘。现在，还是暂时走出历史，回到这座被称作"鲜花之城"的古老城市的现实中来吧。从佛罗伦萨出发，我开始在托斯卡纳山区的小城小镇之间游荡，最令人难忘的是在一座山上的农庄里度过的中秋。那天清晨，大雾弥漫，远处下方的城堡，在雾中时隐时现；那天晚上，月明星稀，偶有浮云掠过，与月光交汇成迤逦的天景。第二天外出，时时遇到不期而至的雾气飘来，前方一片白茫茫，似乎没有尽头，车在其间如腾云一般。忽然，眼前又现碧透的蓝天和澄澈的阳光，雾气于顷刻间消失殆尽。
托斯卡纳山区的天气就像历史一样，充满了令人无法预知的变化。于是，这风景让我再次回到历史当中，隐约间听见罗马正在向我召唤。
